نگاهی به داستان مرثیه‌ی باد، ابوتراب خسروی

داستان «مرثیه‌ی باد» سومین داستان از مجموعه داستان «کتاب ویران» به قلم ابوتراب خسروی، نویسنده‌ی نام‌آشنا و موفق در زمینه‌ی ادبیات داستانی مدرن و بالاخص پست مدرن است. در این یادداشت تلاش شده است تا با نگاه به برخی از مؤلفه‌های سوررئالیستی داستان «مرثیه‌ی باد»، مقوله‌ی زمان که از دید نگارنده شاخص‌ترین عنصر این داستان می‌باشد بررسی شود.

یکی از مشخصات داستان‌های سوررئال به مانند داستان‌های مدرن و پست مدرن، کمرنگ بودن پیرنگ داستان است. داستانی که به راحتی می‌توان آن را در دو جمله خلاصه نمود و با این حال، به راحتی قادر به توضیح وقایع نبود. این نوع داستان‌ها طیف وسیعی از ذهنیت‌ها را به نمایش می‌گذارند. داستان مرثیه‌ی باد روایت اول شخص سربازی (منصور) است که زنش (اشرف) گاه و بیگاه به دیدارش می‌آید، او بعد از منتقل شدن به سومار پست دیده‌بان دارد. بعد از شنیدن صدای انفجار و دیدن نور منور، در تاریکی پنجره‌ای می‌بیند که زنش در چارچوبش ایستاده و با او سخن می‌گوید. و داستان با این گفت‌وگوها در جایی که واقعیت و خیال بهم می‌رسند، به سرانجام می‌رسد.

در داستان‌های سوررئال که برگرفته از ضمیر ناخودآگاه فرد می‌باشند، انتخاب راوی اول شخص برای شرح حالات و درونیات ذهنی بهترین انتخاب می‌باشد. به گفته‌ی فروید که سوررئالیست‌ها دیدگاه‌های خود را از نظریات او برگرفته‌اند، ضمیر ناخودآگاه، آرزوها و ترس‌های نهانی خود را در قالب رویا و به صورت تصویرهای واضح و صحنه‌های روایی شگفت‌انگیز آشکار می‌سازد که در قید و بند زندگی ما در عالم بیداری نیستند. راوی اول شخص به توصیف آنچه که حتی خودِ راوی نیز شاید به آن آگاه نباشد کمک می‌کند تا آشفتگی ذهنی و بی‌نظمی روایی به بهترین شکل ممکن روایت شود. «راوی داستان است که تصمیم می‌گیرد چه چیز دلالتمند و لذا درخور بازگفتن است و چه چیز حذف‌شدنی»*

در این داستان‌ها نویسنده معمولا تصویری مبهم از واقعیت را نشان خواننده می‌دهد، به نحوی که وهم و واقعیت متناوبا جایگزین یکدیگر می‌شوند و خواننده مدام بین این دو سرگردان است.

«هنرمند یا نویسنده‌ی سوررئالیست، واقعیت را با صور خیالی که جنبه‌ی ناخودآگاهانه داشتند درمی‌آمیخت تا ربط رویاها و کابوس‌های ما با رویدادها و تجربیات زندگیِ واقعی‌مان را معلوم کند. سوررئالیسم تلفیقی از امر واقعی و امر غیرواقعی بود.»*

داستان مر‌ثیه‌ی باد با این جملات آغاز می‌شود:

«وقتی از زنم خداحافظی می‌کردم تا به منطقه اعزام شوم، زنم گفت: مبادا فکر کنی تنهات می‌گذارم. هر جا بروی سایه به سایه‌ات می‌آیم، راست می‌گفت. هر جا می‌رفتم می‌آمد.»

در همین چند جمله نویسنده با مهارت اطلاعات لازم را به خواننده منتقل می‌کند. اطلاعاتی که تا انتهای داستان همراه خواننده باقی خواهند ماند. راوی سربازی‌ست که عازم منطقه است. او متاهل است و زنش هر جا که برود همراهش می‌آید. چه در واقعیت و چه در خیال. چه در اتفاقاتی که حقیقتا رخ داده است و چه در اتفاقاتی که وقوع آنها مشخص نیست، چرا که همه چیز از ذهن راوی بیان می‌شود. در ادامه‌ی داستان راوی خاطره‌ای از ملاقات زنش بیان می‌کند. ملاقاتی که در پادگان جلدیان رخ داده است و با اشاره‌ای که راوی به جزییات دارد می‌توان فرض را بر این گرفت که این ملاقات واقعی بوده است. تا ‌آنجایی که به اولین ملاقاتشان اشاره می‌کند.

«پلک‌هام که باز شد، دیدمش تو چشم‌هام می‌خندید. نشناختمش. گمان کردم آشناست. حدسم درست بود. چندبار در قاب پنجره‌ای دیده بودمش. چون از آن فاصله نمی‌شد رنگ چشماش را دید، فکر می‌کردم باید رنگ چشم‌هاش آبی باشد تا وقتی که به‌نظرم سبز زیباتر آمد. از آن روز چشم‌هاش سبز بودند تا روزی که چشم در چشمش بیدار شدم. عجیب بود، چشم‌هاش زیباتر از وقتی بود که سبز یا آبی بودند. برای همین بود که رنگ چشم‌هاش برای همیشه عسلی شدند.»

در این بخش راوی به قدری در توصیف رنگ چشم همسرش غیر قابل اعتماد سخن می‌گوید که خواننده به هر آنچه که تا به حال خوانده است شک می‌کند. حتی حضور همسری برای راوی. او از فعل «شدند» برای رنگ چشم زن استفاده می‌کند. گویی که منصور رنگ چشم‌های اشرف را عسلی کرده باشد نه آنکه حقیقتا رنگ چشم‌های اشرف عسلی باشند.

نویسنده در همین قسمت برای اولین بار به قاب پنجره اشاره می‌کند. عنصری کاملا سوررئال و موتیفی که در داستان مکرر پیدا می‌شود و باعث از هم گسیختگی زمان در روایت می‌شود. تبدیل کردن یک شیء عادی به چیزی جدید و نامتعارف منجر به ساخت دنیایی سوررئالیستی می‌شود. قاب پنجره ارتباط مستقیمی با همسر راوی دارد. راوی همیشه همسرش را در این قاب می‌بیند و مانند بار اولی که به قاب اشاره کرده است باز هم زمان تغییر می‌کند. گویی که راوی با این قابِ پنجره به یک بی‌زمانی مطلق می‌رسد که پس از رسیدن به قرارگاه سومار پررنگ‌تر می‌شود. به عقیده‌ی «دیوید لاج» اگر در رئالیسم جادویی رویدادهای محال نوعی استعاره‌اند برای نمایش تناقض‌های جامعه‌ی مدرن، در سوررئالیسم استعاره‌ها واقعی می‌شوند و دنیای عقل و فهم متعارف گم می‌شود، مثل گم بودن زمان در این دسته آثار. زمان هست، ولی انگار گم شده است. **

راوی فضای قرارگاه را توصیف می‌کند. از سکوتش، از هُرم گرمایش و برهوتش می‌گوید. فضایی که وجودش به خودی خود برای خلق داستانی سوررئال کفایت می‌کند. اما آنچه که پس از این اتفاق می‌افتد تماما حالتی وهم‌گونه و غیرواقعی دارد.

«راستش اگر می‌دانستم ممکن است صدایم را کسی بشنود با دست جلو دهنم را می‌گرفتم. برای همین یک‌هو منورها در آسمان روشن شدند. صدای ده‌ها سوت و انفجار خمپاره آمد. بعد منورها خاموش شدند. دیگر صدای خمپاره نیامد. همه‌جا تاریک شد و مثل یک دیوار بلند، روبه‌روی جان‌پناه ایستاد. من اصلا نمی‌دانستم که در تاریکی روبه‌رو پنجره‌ای هست که رو به جان‌پناه باز می‌شود.»

پنجره و سایه‌ی زنی (همسر راوی) در قاب و قیژقیژ لولاها و صدای باد همه عناصری هستند برای ارتباط با جهانی غیر واقعی. زن از مرد می‌پرسد که چرا گریه می‌کند و در دیالوگی که صورت می‌گیرد به حال بد مرد و تشنگی‌اش اشاره می‌شود. همان حالت احتضار و فرا رسیدن زمان مرگ. سپس راوی این باز شدن پنجره و قیژقیژ لولا و حضور زنش در پنجره را مکررا می‌بیند و می‌شنود. یک بار زنش می‌گوید که باردار است. و بار دیگر می‌گوید یک سال است که منصور به خانه نیامده است. و بار دیگر خمپاره‌ای منفجر می‌شود و منصور نگران همسر و پسرش می‌شود. پسر در قاب پنجره پا می‌گیرد و بزرگ می‌شود تا جنگ تمام می‌شود و زن دیگر صدای مرد را نمی‌شنود. با آنکه مرد هنوز همان‌جا در آن برزخ گیر کرده است.

«صدای زنم در تاریکی شب پیچیده بود که می‌گفت: «چرا هیچ اثری از تو هیچ‌جا نیست منصور؟» و گریه می‌کرد و موهاش در بادی که می‌آمد پریشان می‌شد و قاب روشن پنجره را تاریک می‌کرد.»

اشاره‌ی چندباره به صدای خمپاره و نور منور خواننده را از وقوع اتفاق اصلی که منجر به مرگ راوی می‌شود منحرف می‌سازد. راوی مجروح شده است یا کشته شده؟ راوی به پاس‌بخش و تحویل پست اشاره می‌کند برای دیدن زنش در پنجره. به صدای قدم‌هایش و علائم و نشانه‌های دیگری برای اثبات آنکه او سالم است و این پنجره و زنش تنها خیالی بیش نیست. گویی که راوی تمام این نشانه‌ها را فرا می‌خواند تا از آنچه که بر سرش آمده فرار کند. او گمان می‌کند زمان همان چیزی است که او تجربه‌اش می‌کند. منصور نمی‌خواهد باور کند که همه چیز خیالی بیش نیست. آرامش خیالی که دارد و بی‌تفاوتی از وضعیتش را به گونه‌ای به خواننده منتقل می‌کند که خواننده نیز در همان آرامش و سکون داستان را دنبال می‌کند.
از خصوصیات بارز داستان‌های سوررئال ازهم‌گسستگی و عدم یکپارچگی زمان است. زمانی که شروع و پایانی برای آن نمی‌توان در نظر گرفت. راوی در این گونه داستان‌ها در بی‌زمانی هستند و طبیعتا این با شکست زمان در داستان‌های مدرن تفاوت دارد. در اینجا راوی در زمان به عقب یا جلو نمی‌رود، بلکه در هزارتوی بی‌مکانی اسیر شده است که زمان هر وقت می‌خواهد خود را نشان می‌دهد. حتی روزها متفاوت از آنچه که هستند پیش می‌روند. چهارشنبه می‌تواند قبل از سه‌شنبه باشد و ساعت پنج بعدازظهر بعد از ساعت دو نیمه‌شب.

در این داستان عنصر زمان حضوری نامتعارف دارد، و از هم گسیختگی زمان به خوبی خود را نشان می‌دهد، چرا که صفحات پایانی داستان ذهن خواننده را به سرنوشتی می‌کشد که در آن زمانی وجود ندارد. یک لازمانی مطلق به مثابه‌ی برزخ. جایی میان حیات و ممات. زمان برای راوی ایستاده است و با این حال زمان برای دیگرانی که آن سوی پنجره ایستاده‌اند در گذر است. زن به سال اشاره می‌کند. به پایان جنگ. و در اینجا حضور بچه خود نشان‌دهنده‌ی حضور زمان است. نویسنده از بچه به عنوان فاکتوری راست‌نما استفاده کرده است در جهت نشان دادن زمان در آن طرف پنجره. رشد بچه به وضوح گذر زمان را به خواننده نشان می‌دهد، حال آنکه اگر بچه نبود، نشان دادن این برزخِ زمانی برای نویسنده کاری بس دشوارتر می‌نمود. در این سوی پنجره راوی در برزخ، زمان را کندتر و متفاوت‌تر تجربه می‌کند. زن به او می‌گوید جنگ تمام شده و مرد هنوز باور ندارد. چرا که برای او چند روز یا چند ساعت بیشتر نگذشته است، و یا شاید زمان به کل ایستاده است. چرا که راوی هیچ کجا اشاره‌ای به آن نمی‌کند. راوی در سیاهی مطلق به سر می‌برد و تنها نوری که می‌بیند نور پنجره و نور منورهاست. همان‌طور که اشاره شد یکی دیگر از خصوصیات داستان‌های سوررئال این است که داستان می‌تواند در هر زمان و هر جایی اتفاق بیفتد و در عین حال می‌تواند هیچ کجا و هیچ زمانی نباشد. مانند مر‌ثیه‌ی باد که با آنکه داستان روایتی از جنگ است اما اشاره‌ای به آنکه این جنگ کجا و چه زمانی رخ داده است نمی‌شود. اگر به خواننده بگوییم که این جنگ در افغانستان رخ داده است و یا در کامبوج یا کوبا، برای خواننده یکسان است چرا که تجربه‌ی فضای داستانی تمرکزش بر واقعیت نیست. همه چیز از دریچه‌ی چشم و درون ذهن راوی اتفاق می‌افتد. این داستان به زیبایی و ظرافت شرح‌حالی است از سربازی گمنام که اثری از او باقی نمانده است جز تصویر همسر و کودکش که در پنجره‌ای رو به تاریکی می‌روند. زن و کودکی که خواننده نمی‌داند واقعی بوده‌اند و یا در خیال سرباز پا گرفته و بزرگ شده‌اند.

*داستان کوتاه در ایران، جلد سوم (داستان‌های پسامدرن)، دکتر حسین پاینده
**شناختی بارور از واقعیت، روزنامه اعتماد (شماره ۳۵۹۷، سال ۱۳۹۵)، سید وحید جمالی

نام اثر: The False Mirror, Rene Magritte, 1928