بازنمود واقعیت در ادبیات (گوشت خوک و آناناس ـ نگاهی به کتاب محاکات نوشتۀ اریک اوئرباخ)

نویسنده: نویسنده: تری ایگلتون - مترجم: نیلوفر صادقی

تاریخ انتشار: ۵ دی, ۱۴۰۰

چاپ
محاکات

 

رئالیسم یا هست‌بینی از گمراه‌کننده‌ترین اصطلاح‌های هنری است؛ شاهدش هم این‌که برساخته‌های آن مانند unrealistic و non-realist (هر دو معادل ناهست‌بینانه) همواره این‌همان نیستند. اثر هنری ممکن است تصویری مجاب‌کننده و باورکردنی از دنیا ارائه دهد اما رئالیستی به‌ حساب نیاید چون ناهست‌نما است. عکسش هم صادق است، رمان‌های جفری آرچر هست‌نما هستند اما مجاب‌کننده نیستند. رمان‌های جین آستین هست‌بینانه است اما می‌توان مدعی شد داستان‌های وحشت‌انگیز گوتیک ـ که اتفاقاً آستین خیلی هم از این ژانر بدش می‌آمد ـ به‌مراتب بیشتر از منسفیلدپارک اضطراب و پریشان‌حالی عصر انقلاب را بازمی‌تابانند. زندگی می‌تواند سوررئال‌تر از شخص آندره برتون باشد. والتر بنیامین می‌انگاشت که شعر بودلر زندگی تودۀ شهری پاریس را می‌نمایاند، هرچند که در شعر او اثری از حضور مستقیم توده‌ها نیست.
برتولت برشت باور داشت که مسألۀ رئالیسم مسألۀ تأثیر کار بر مخاطب است نه این‌که به‌واسطۀ رویا‌رویی با اثر، صرفاً چیزی آشنا به ذهن متبادر شود. بر اساس نظریۀ برشت رئالیسم رابطۀ میان اثر هنری و مخاطبانش است، یعنی اجرایی ممکن است دوشنبه رئالیستی از آب دربیاید و پنج‌‌شنبه نشانی از رئالیسم در آن نباشد. رئالیسمِ یک فردِ نوعی فانتزی فردِ دیگری است. رئالیسم یعنی آن‌چه که [اثر] به ‌انجام می‌رساند. عین‌نمایی ـ مثلاً نمایش محوطۀ تعمیر کشتی روی صحنۀ تئاتر ـ لزوماً در معنای ارزیابانۀ هنری و سیاسیِ کلمه، رئالیستی نیست. از چنین منظری رئالیسم یعنی آن‌چه مخاطب یا خواننده از اثر هنری دریافت می‌کند، نه آن‌چه هنرمند در کارش گذارده‌است.
چنان‌چه رئالیسم را به ‌معنای نمایاندن دنیا به آن شکلی که در واقع هست در نظر بگیریم فضای زیادی برای تازاندن داریم تا تعیین کنیم چه ‌چیزهایی در تعریف آن می‌گنجد و چه ‌چیزهایی نمی‌گنجد. تنها با بررسی ابتدایی اثر نمی‌توان گفت اثری رئالیستی است یا نه. فرض کنیم نوشته‌ای به دستمان افتاده بازمانده از تمدنی که مدت‌هاست نابود شده، و می‌دانیم که این نوشته داستان‌گونه است و در پرداخت به طول دماغ مردان هم زیاده‌روی کرده. می‌توانیم آن را ناهست‌بینانه یا غیررئالیستی بدانیم اما به‌محض این‌که تحقیقات دیرین‌شناسی روشن کند تمدن مربوطه طول دماغ را شاخصی از باروری مردان می‌دانسته، ورق برمی‌گردد و متن وارد دستۀ رئالیستی می‌شود. مثلاً منتقدان ادبی نسل‌های آینده نمی‌توانند به‌قطع بگویند آخر بازی بکت رئالیستی نیست. دست‌کم تا وقتی مدرکی موثق پیدا نشود باید بنا را بر این بگذارند شاید گذاشتن پیری‌ها در سطل‌های زباله روال عادی کار پزشکان سالمندان در نیمۀ دوم قرن بیستم بوده‌است!
بنابراین رئالیسم هنری نمی‌تواند به ‌معنای نمایاندن دنیا به آن شکلی که در واقع هست باشد، پس بهتر است بگوییم رئالیسم یعنی نمایاندن دنیا مطابق با شیوۀ بازنمودیِ واقعی. در هر فرهنگی اما تنوع زیادی در شیوه‌های بازنمودیِ واقعی هست و واژه‌ی مطابق هم مشکل‌ساز است. نمی‌توانیم بازنمود هنری را با جهان آن‌گونه که هست، مقایسه کنیم، زیرا آن‌گونه که هست خود وجه بازنمودی دارد؛ پس فقط می‌توان بازنمودهای هنری را با بازنمودهای غیرهنری مقایسه‌کرد ـ هرچند چنین تمایزی به‌خودی‌خود اساس محکمی ندارد.
نکتۀ دیگر این‌که بازنمودگرایی هم حدوحدودی دارد. اگر منبع بازنمود یا تجلی را خود فرض کنیم، جای تردید است که بتوان خود را در نظرگاهش به دنیا ضبط کرد، درست مثل این‌که چشم شیئی بشود در میدان دید خودش. خود با تجسم دنیا، خطر بیرون‌افتادن از چارچوب بازنمود را می‌پذیرد. این همان پویندگی‌ای است که در پس کل فرایند بازنمایی نهفته، اما دشوار است آن را چنین به ‌حساب بیاوریم. عامل انسانی تبدیل به نقطۀ کوری در مرکز تصویر می‌شود، همان علت غایب فرایند حضوریابی. به‌زعم مدرنیست‌ها این مشکلی است که تنها به‌ کمک آیرونی حل می‌شود، با بازنمودن و اشارۀ همزمان به محدودیت‌های فرایند بازنمود در همان وضعیت.
با وجود تمام این‌ها چه ‌چیز ارزشمندی در هنری که زندگی را چنان‌که هست تصویر می‌کند، وجود دارد؟ چرا تصویر یک تکه گوشت خوک بااستخوان که دقیقاً به گوشت خوک می‌ماند، ما را این‌طور به وجد می‌آورد؟ بی‌تردید مهارت هنرمند در بازنمایی‌های این‌چنینی ستودنیست اما دشوار می‌توان پذیرفت که امر بازنمایی به‌خودی‌خود غایت و نهایت کار باشد. از طرف دیگر دشوار است درک این‌که زولا و ناتورالیست‌ها چرا فکر می‌کردند گفتن از چیزها همان‌طور که هست (و برداشتن سرپوش زندگی کوخ‌نشینان جامعه و آشکارکردن ناپاکی و کثافت آن) امری ذاتاً براندازانه و خرابکارانه است. در پس چنین برداشتی شاید این فرض باشد که جماعت کاخ‌نشین نمی‌دانند کوخ‌نشینان وادار شده‌اند چه زندگی پستی را بگذرانند، و به همین خاطر هم وضع موجود را می‌پسندند و دنبال تغییر نیستند. صد البته با چنین فرضی کاخ‌نشین‌ها بیش‌ از اندازه مشمول محبت و اغماض شده‌اند!
قوانین و اصول موجود، زندگی روزمره را محدود کرده‌اند و وضعیت به ‌اندازۀ کافی بد هست. پس چرا هنر می‌خواهد به جمع محدودکننده‌ها بپیوندد؟ آیا بخشی از رسالت هنر این نیست که محدودیت‌های خسته‌کننده را کنار بگذارد و چیزهایی بیافریند مانند گورگون‌ها و یا مثلاً پوزخند بدون گربه در سرزمین عجایب آلیس ـ چیزهایی که نظیرشان در طبیعت یافت نمی‌شود؟ رئالیسم قرار است پاسخی دندان‌شکن باشد به جادو و رازورزی اما در عین حال ممکن است خود شاهدمثالی در تأیید جادو و رازورزی شود. گرایش ما به بازتاب، همانندسازی و بدل‌سازی شاید ریشه در رسم کهن انطباق انسان با محیط سرکش پیرامونش داشته‌باشد. اگر چنین باشد، آن‌چه اوئرباخ در پژوهش ارزشمندش محاکات بلوغ‌یافته‌ترین فرم هنری می‌انگارد، ممکن است در واقع واپس‌گرایانه‌ترین فرم هنری باشد.
چنان‌چه در مقام رئالیست چیزی را وصف کنیم یعنی تصدیق کرده‌ایم آن چیز واقعی نیست. ما دندان مصنوعی را رئالیستی می‌دانیم اما وزارت امور خارجه را نه. اگر بازنمود با آن‌چه تصویر می‌کند کاملاً این‌همان شود، دیگر بازنمود به حساب نمی‌آید. شاعری که بتواند کلمه‌هایش را تبدیل کند به میوه‌ای که دارد آن را وصف می‌کند، میوه‌فروش است. شاید بشود گفت بدون تفکیک بازنمودی هم در کار نیست. کلمه‌ها بی‌تردید همان‌قدر واقعی هستند که آناناس، و دقیقاً به همین علت که کلمه واقعیت خود را دارد‌ امکان ندارد به آناناس تبدیل شود. نهایت کاری که کلمه‌ها می‌توانند بکنند این است که به ‌قول هنری جیمز حال‌وهوای آناناس واقعی را بیافرینند. از چنین نظرگاهی هنر رئالیستی نوعی کلاهبرداری از راه جلب اعتماد است، و این کلاهبرداری زمانی کاملاً رو می‌افتد که هنرمند ریزه‌کاری‌هایی را که حشو دارد به روایت می‌خوراند (مثلاً گفتن از سایه و رنگ و انحنای دقیق سبیل) تا به خواننده علامت بدهد با رئالیسم طرف است. در چنین هنری جلیقۀ بی‌رنگ نداریم، هر قدم‌زدنی جزئیات خاص خودش را دارد و چهره‌ای نیست که ویژگی‌ای به‌یادماندنی نداشته‌باشد. رئالیسم یعنی احتمال از نوع حساب‌شده.
برشت می‌گوید واقعیت تغییر می‌کند و برای بازنمایی شکل جدید واقعیت، شکل‌های بازنمایی هم باید تغییر کند. به این ترتیب بسیاری از نمونه‌های هنر پست‌مدرن در نوع خود همان‌قدر واقع‌گرایانه است که آثار استاندال یا تالستوی؛ چون به جهانی از سطح‌های مختلف، احساسات بختکی و سوژه‌های انسانی مبتلا به گوشه‌گیری از نوع جنون‌آمیزش می‌پردازد. اوج پست‌مدرنیسم آنجاست که درمی‌یابیم واقعیت حالا تبدیل به نوعی داستان ‌شده‌است: ایماژ، غنای مجازی، شخصیت‌های ساختگی، پیشامدهای ساخته‌وپرداختۀ رسانه‌ها، نمایش‌های سیاسی، متخصصان توجیه‌ مسائل یا خبرچرخان‌ها در نقش هنرمند. هنر دیگر انعکاس زندگی نیست، زندگی است که خود را با هنر هم‌سو کرده‌است. بنابراین هنر در فرایند به‌تصویرکشیدن خود عاقبت به وانمایی یا تقلید از واقعیت می‌رسد.
رئالیسم ـ مانند طبیعت و فرهنگ ـ اصطلاحی است که بین حقیقت و ارزش و هنجار و توصیف معلق مانده. می‌تواند نظری بی‌طرفانه باشد یا تقدیری درخشان [به‌ سبک پولس رسول]، که البته به‌زعم لوکاچ هم‌زمان هر دو این‌هاست. لوکاچ باور داشت اثری هنری که رئالیستی ـ از نوع توصیفی ـ باشد از منظر زیبایی‌شناختی هم برتر است. رئالیسم لوکاچی یا هگلی معنای عمیق‌تری نسبت به بازنمایی ساده دارد و همچنین از به‌واقع تأثیرگذار بودن فراتر می‌رود. چنین رئالیسمی در هنر یعنی نفوذ به نمودهای مختلف زندگی اجتماعی تا بتوانیم به پویایی درونی و روابط دیالکتیک بین آن‌ها دست یابیم. بنابراین می‌توان گفت رئالیسم لوکاچی در قلمرو هنر این‌همانِ رئالیسم فلسفی است، و در رئالسیم فلسفی، دانش حقیقی یعنی دانستن سازوکار بنیادین چیزها.
دریافت لوکاچ از رئالیسم هم شناختی است و هم ارزشی. اثر هنری هرچه در آشکارسازی نیروهای تاریخی موفق‌تر عمل کند، فاخرتر هم خواهد بود. منطقی است که بگوییم چنین شکلی از هنر از خود واقعیت هم واقعی‌تر است، چون با آشکارسازی ساختار درونی واقعیت، در اصل اساسی‌ترین وجه آن را آشکار می‌کند. واقعیت ملغمه‌ای است پرنقص و درهم که بیشتر وقت‌ها هم نمی‌تواند انتظارهای ما را برآورده‌کند. مگر رابرت مکسول معروف به‌جای این‌که روی عرشه لم بدهد، آرام نلغزید توی اقیانوس؟ دیکنز یا آستین هرگز چنین پایان سرهم‌بندی شده آبکی‌ای را برنمی‌تابیدند. در رئالیسم لوکاچی تکنیک اضافه است، از آن گزینه‌های واقعاً خاص و سفارشی، مثل استریو و سقف بازشو در اتومبیل. وضعیت تاریخی نویسنده است که باعث می‌شود نویسنده بتواند درون چیزها را ببیند، نه استعداد یا مهارتش در کار با واژه‌ها. البته به این ترتیب نمی‌توان توضیح داد که چه‌طور بالزاک رئالیست است اما هر رئالیستی بالزاک نمی‌شود، یا چه‌طور است که نویسنده‌ای داریم که به سطح‌های پویش تاریخی تسلط عالی دارد اما ریتم زبان را نمی‌شناسد و دایرۀ واژگانش هم در حد دویست واژه است.
لوکاچ به‌قطع باور دارد که رئالیسمِ به‌اصطلاح عمیق و رئالیسم بازنمودی شانه‌به‌شانۀ هم پیش می‌روند. دلیل خاصی وجود ندارد که بخواهیم فرض کنیم بین این دو شکل رئالیسم ارتباطی منطقی وجود دارد ـ هرچند برشت و فوتوریست‌ها و سوررئال‌ها وجود چنین ارتباطی را تشخیص داده‌بودند. چرا مونتاژ یا نوشتار اتوماتیک یا فاصله‌گذاری نمی‌تواند به هدف شناختی مشابهی برسد؟ از طرفی آیا هنر فقط شناخت دست‌دوم است و نه بیشتر؟ مارکسیسم از منظر فلسفی نوعی رئالیسم است اما مغایرت‌هایی هم دارد، مثلاً نمی‌پذیرد که اصول زیبایی‌شناختی‌اش هم باید رئالیستی باشد (خواه رئالیسم لوکاچی خواه رئالیسم بازنمودی). دغدغۀ اصلی مدرنیست‌ها و مارکسیست‌های آوانگارد اوایل قرن بیستم این بود که بازنمودهای موجود را براندازند، چون آن بازنمودها را شریک جرم قدرت سیاسی حاکم می‌دانستند. آن‌ها در اصل به دنبال براندازی امر بازنمود بودند ـ تا حدی به این دلیل که روشن نبود بازنمودِ واقعیتی در حال تغییر و سراسر ضدونقیض اساساً چه‌طور امکان‌پذیر است، آن هم بدون این‌که اصل مطلب در فرایند بازنمود گم و نابود شود. انگار می‌پرسیدند چه‌طور می‌خواهید از تناقض عکس فوری بندازید؟
علاوه‌ بر این، چپ‌های آوانگارد در رئالیسم بازنمودی چیزی یافته‌بودند که هم گمراهشان می‌کرد و هم دلگرم، چیزی که می‌تواند با تصویر‌کردن جهانی آشنا که در آن احساس راحتی می‌کنیم به ما هم آرامش خاطر بدهد. محتوای نمایشنامه‌های جرج برنارد شاو شاید رادیکال باشد اما دنیایی که روی صحنه می‌آفریند چنان مستحکم و چارچوب‌دار است و تروتمیز بسته‌بندی‌شده ـ حتی سطح نوشیدنی بطری توی گنجه هم از پیش معین می‌شود ـ که امکان تغییر آن خیلی سخت در تصور می‌گنجد.
از این منظر فرم رئالیستی محتوای رادیکال را عقب می‌راند و خود طلایه‌دار می‌شود. به‌علاوه از زاویۀ دیگری اگر بنگریم سایر شکل‌های هنر از شکل بازنمودی آن رئالیستی‌تر است، چون هنرِ بازنمودی مؤکداً از امر ناممکن می‌گوید. هیچ‌کس نمی‌تواند از چیزی همان‌طور که هست بگوید اما در طی فرایند دستی در کار نبرد و طرحی از خود نریزد. جز این باشد آن کتاب یا نقاشی یا اثر هنری با جهان درمی‌آمیزد و دیگر هیچ. در قرن هجدهم رمان انگلیسی تازه پا در مسیر صعودی مشهورش گذاشته‌بود که لارنس استرن به همکارانش در عالم ادبیات یادآوری کرد غروری که پشت پروژۀ رئالیستی‌شان است چه توخالیست. تریسترام شندی نمی‌خواهد خواننده را بفریبد، در نتیجه از پرداختن به جزئیات صرفنظر نمی‌کند و با جدوجهد فراوان به بازنمود جزئی‌ترین چیزها می‌پردازد و در این میان روایت است که فرومی‌پاشد. رمان به‌مثابه فرم خود تناقضی است ناممکن، چون هم به بازنمود وفادار و متعهد است و هم به فرم. بازنمود و فرم دست‌کم در جامعۀ ما که تا ابد ناهمساز می‌مانند. نمی‌شود که در ده صفحۀ آخر رمان همه را به‌سلامتی راهی خانۀ بخت کنی و مدعی شوی که زندگی دقیقاً همین است!
پس رئالیسم می‌تواند امری مربوط به فرم، تکنیک، معرفت‌شناسی یا هستی‌شناسی باشد و از طرفی اصطلاحی تاریخی و توصیف‌گرِ ماندگارترین سبک هنری عصر مدرن. رئالیسم شکلی از هنر است که بیشترین لطف را به طبقۀ بورژوای در حال رشد داشته، هم به‌واسطۀ رغبتی که به محسوسات و لذت‌های نفسانی نشان می‌دهد و هم به ‌خاطر ناشکیبایی‌اش در برابر آداب و اصول و امر رسمی، کنجکاوی سیری‌ناپذیرش دربارۀ مفهوم خود و ایمان استوارش به توسعۀ تاریخی. شاید حالا و برای ما امکان‌پذیر نباشد که وحشت‌ یا هیجانی را بازبیافرینیم که دانیل دفو تنها در چند صفحه به‌ خورد خوانندۀ قرن هجدهمی‌اش می‌داد ـ خواننده‌ای که خوراک ادبی‌اش حماسه بود و منظومه‌های شبانی و مرثیه. این ایده که زندگی روزمره به ‌شکلی دراماتیک مسحورکننده است و اصلاً با همان جزئیات مبتذل و بی‌حدوحدودش جذاب و خارق‌العاده می‌شود، از انقلابی‌ترین مفاهیم تاریخ بشریست و همان است که چارلز تیلور در خاستگاه‌های خود ادعا می‌کند از مسیحیت الهام گرفته‌شده. همتای مدرن مال فلاندرز دفو از چنین نظرگاهی سریال ایست‌اندرز است.
محاکات از بزرگ‌ترین آثار حوزۀ پژوهش ادبی است و اریک اوئرباخ ‌ آن را در فاصلۀ ۱۹۴۲ تا ۱۹۴۵ در استانبول نوشت، یعنی زمانی که از دست نازی‌ها به ترکیه پناه برده‌بود. کتاب در ۱۹۴۶ چاپ شد و ویرایش حاضر آن با مقدمۀ ادوارد سعید در پنجاهمین سالگرد چاپ اولش در آمریکا به بازار آمده‌است. اوئرباخ در در میان بعضی از سترگ‌ترین یادمان‌های ادبیات غرب گشتی می‌زند و کتاب را با آثاری از هومر، رومانس‌های قرن‌ها‌ی میانه، دانته، مونتنی، رابله، سروانتس، گوته، استاندال و بسیاری دیگر می‌آراید و آن‌ها موشکافانه وامی‌کاود تا نشانه‌هایی از رئالسیم بیابد. معیار اوئرباخ در گزینش آثار البته بیشتر سیاسی است تا معرفت‌شناختی یا مبتنی بر فرم. پرسش این است که آیا می‌توانیم رخنۀ های‌وهوی و زندگی روزانۀ مردم عادی را در زبان متنی خاص دریابیم یا نه. به‌زعم اوئرباخ و میخاییل باختین ـ باختین تقریباً همزمان با دوران فرار اوئرباخ به استانبول و بی‌کتاب ماندنش داشت دربارۀ رابله و رئالیسم می‌نوشت ـ رئالیسم در گسترده‌ترین مفهومش به زبان بومی و محلی برمی‌گردد و مابه‌ازایی است هنری برای اومانیسم پوپولیستی و پرشور. به این ترتیب رئالیسم اوئرباخ را می‌توان بوطیقایی ضدفاشیستی دانست، همان‌طور که رئالیسم باختین ضداستالینی بود. محاکات در عین حال پاسخ نویسنده به آنانی است که او را به تبعید راندند، هرچند حتی احتمالش هم نمی‌رفته که آن‌ها شخصیت‌های دکامرون یا دوزخ دانته را بشناسند.
با وجود ظاهر دانشورانه و پرفضل محاکات که پرابهت است و حتی ترسناک، در واقع تقابلی به‌نسبت ساده زیربنای کار است، تقابلی طبقه‌محور و ستیزه‌جو که ماهیت آن ـ با این احترام فراگیر اندیشمندان محافظه‌کار به اوئرباخ ـ به خواننده فهمانده‌نمی‌شود. رئالیسم فرمی هنری است که زندگی مردم عادی را بی‌اندازه جدی می‌گیرد، و از این نظر در تقابل است با هنر باستانی یا نئوکلاسیک که ایستا است و پیشوایانه، بی‌ جلوۀ واقعی، متعالی، ایده‌آل و از نظر اجتماعی ویژۀ خواص. به زبان والتر بنیامین اگر بگوییم، هنر است که تجلی را نابود می‌کند. از چنین منظری بین حماسۀ هومری و رایش سوم نوعی پیوستگی تلویحی وجود دارد، همان اسطوره‌ها و قهرمانی‌ها، همان موقعیت‌های تراژیک و همان والایی و ارج ناراستین. چنین بحث‌هایی را اگر سخنرانی انگلیسی که هوادار تروتسکی است در دانشگاهی انگلیسی و اصیل با دیوارهای آجری قرمز مطرح می‌کرد ـ و نه یکی از برجسته‌ترین زبان‌شناسان قرن بیستم ـ به‌ دنبالش نقد و نظرهایی تندوتیز در مجله‌های وزین ادبی ظاهر می‌شد. اما اگر بتوانید چنین ادعاهایی را به چند زبان مختلف مطرح کنید، که اوئرباخ خیلی خوب می‌توانست، و اگر مثل او حماسه‌های فرانسوی را خوب خوانده‌باشید، احتمالش هست که همدردی بیشتری نصیبتان شود.
می‌بینیم که اوئرباخ هم مانند لوکاچ رئالیسم را در مقام اصطلاحی با بار ارزشی به‌کار می‌برد. آن‌ها شباهت دیگری هم دارند، هر دو تاریخ‌گرایانی هستند از مکتب هگل و هنری را شایستۀ اعتنا و بااهمیت می‌دانند که کاملاً متأثر از نیروها و پویایی عصر خود باشد. از طرف دیگر، این دو منتقد نتوانستند ارزش چندانی در مدرنیسم بیابند. حسن ختام محاکات اوئرباخ چند پشت‌دستی محکم به ویرجینیا وولف است و لوکاچ هم در کارهای جویس و رابرت موزیل جز نشانه‌های زوال نمی‌بیند. اومانیسم خوش‌بینانۀ اوئرباخ و لوکاچ را نظرگاه بدبینانۀ مدرنیست‌ها به چالش می‌کشد. هردو اندیشمند با رویکردی تعلیمی به دنبال تصریح معنای زندگی و اثبات آن هستند، دو اومانیست اروپایی به‌اصطلاح متعالی که از سودازدگی و سستی دنیای بورژوای متأخر بیمناکند. تفاوت‌هایی هم البته هست: برخلاف لوکا‌چ زاهدمنش و تن‌آزاد مجار، اوئرباخ پوپولیستی رادیکال است که امر دنیوی و جسمانی را هم بزرگ می‌دارد و می‌گوید ریشۀ هنر اصیل در عمق دنیای کار روزانه و زنان و مردان دنیاست. اگر رئالیسم را لوکاچ بورژوایی کرده، اوئرباخ مسئول گسترش آن در سطح عوام است. از این منظر اوئرباخ مابین دو نقطۀ محوری، یعنی لوکاچ و باختین، قرارمی‌گیرد و تاریخ‌گرایی اولی را با شمایل‌شکنی دومی می‌آمیزد.
محاکات به نویسندگانی پنج ستاره می‌دهد که مردم‌نگر، بی‌ظرافت، پرتوان، پویا، اهل محاوره، غیرعادی و تاریخ‌نگر هستند و مؤاخذه می‌شوند که چرا شخصیت‌هایی را تصویر می‌کنند که سبک‌زده، ایده‌آل، دگرگونی‌ناپذیر و از نظر روانشناختی کلیشه‌ای هستند و همین‌طور فارغ از بافتار. نخستین فصل کتاب که نامش بر سر زبان‌هاست، داغ اودیسه، از بهترین نمونه‌های نقد ادبی است و آن‌چه را که اوئرباخ بازنمود بیرونی‌شده در اثر هومر می‌خواند ـ بازنمودی که همه‌چیز را در فضا و زمان منجمد می‌کند و تنها به پیش‌زمینه می‌پردازد ـ در تقابل با جهان‌بینی عینی، ملموس، پرواضح، تاریخی و از نظر اجتماعی چندگونِ عهد عتیق قرار می‌دهد. در فرهنگ عتیق به مردم عادی توجه خاص یا نگاه جدی نداریم حال آن‌که عهد جدید ماهیگیری مانند پطرس را در وضعیتی پیچیده و حتی تراژیک قرار می‌دهد. دیدگاه باستانی برخلاف رئالیسم مدرن هیچ دریافتی از نیروهای تاریخی ندارد.
در ادبیات قرن‌های میانه هم تقابل‌هایی مشابه یافت می‌شود. حماسه فرانسوی خشک، محدودبین و ساده است اما درام‌ مذهبی در همان دوران عطر و رنگ زندگی هرروزه و امر واقع را دارد. این عطر و رنگ در کمدی الهی به اوج می‌رسد. سبک متعالی کمدی الهی امر عام، یکنواخت و ملال‌آور، غریب و ناآشنا و حتی پس‌ران و بیزارکننده موجود را با زبانی در هم می‌آمیزد که اوئرباخ ـ از برجسته‌ترین دانته‌شناسان دنیا ـ آن [زبان] را معجزه‌ای تقریباً درک‌ناشدنی می‌خواند. دانته وجهی تاریخی از نوع تاریخ این‌جهانی به بهشت و دوزخش می‌افزاید و حاصل سبکی است هم برین و هم این‌دنیایی. شکسپیر هم مانند دانته برین و فرودین را با چیره‌دستی درهم می‌بافد اما در نهایت نمرۀ کامل نصیبش نمی‌شود چون مردم معمولی را به ‌اندازۀ کافی جدی نمی‌گیرد (ادبیات انگلیسی در کل برای اوئرباخ مرتبۀ دوم را دارد ـ حتی با وجود به‌اصطلاح مردمی و محاوره‌ای بودن بسیاری از نمونه‌های آثار رئالیستی انگلیسی ـ و این تعجب‌برانگیز است). به سروانتس می‌رسیم. باید گفت که نشاط و سبک‌روحی او در تصویرکردن واقعیت‌های هرروزی تا امروز بی‌رقیب مانده‌است. در مقابل گوته را داریم که کارهایش پویایی درونی عصری انقلابی را بازنمی‌تاباند و به‌ جایش در سایۀ روح آریستوکراسی پناه گرفته‌است.
در پس اختلاط رئالیستی سبک‌ها، مسیحیت حضوری تأثیرگذار دارد. در ابتدای امر انجیل است که همبستگی میان حقارت و رفعت (به ‌گفتۀ سن برنار) را پایه می‌گذارد. مسیحیت با عوض‌کردن جای فقیر و دارا به ‌شکلی کارناوالی، معادلۀ کلاسیک برین و فرودین را به هم می‌زند. در واقع آن‌چه در پس رئالیسم داریم الهام الهی است. اوئرباخ می‌توانست به آیۀ بیست‌وپنجم انجیل متی اشاره کند ـ بازگشت عیسی برای داوری زندگان و مردگان. البته مبنای این داوری پیچیده یا فهم‌ناشدنی نیست، مثلاً سیرکردن گرسنگان یا عیادت بیماران مبنا قرار می‌گیرد. رستگاری در سنت یهودی ـ مسیحی مسأله‌ای اخلاقی و سیاسی است، نه امری آیینی.
محاکات به یکی از مهم‌ترین پیشامدهای فرهنگی تاریخ بشر می‌پردازد: بازنمود اخلاقی و هنری زندگی روزانه در آثار ادبی، آن هم به ‌شکلی بسیار جدی و بی‌پیرایه و جلانخورده. در واقع مردم حتی پیش از حضور جمعی در صحنۀ سیاسی وارد عرصه ادبی شدند. رولان بارت زمانی این فکر را مطرح کرد که می‌شود تاریخ متنیت را نوشت و نشان داد چه‌طور بازی خودآگاه دال در طول تاریخ نوشتار تنیده‌شده. اوئرباخ هم با رویکردی به‌نسبت مشابه روآمدن و عقب‌نشستن رئالیسم را در ادبیات (از هومر گرفته تا وولف) بررسی می‌کند. به ‌خاطر همین روند تکراری روآمدن و عقب‌نشستن، پایان‌شناسی ممکن نیست اما بی‌تردید فرض اولیه بر جای خود باقیست: هنری که رنگ‌وبوی مردم معمولی را بدهد چه از نظر زیبایی‌شناسی و چه اخلاقی نسبت به هنری که این‌‌گونه نباشد والاتراست. چنان¬چه فرض اولیه را به‌تمامی مبنا قرار دهیم نتیجه می‌گیریم که مزۀ عسل شیلا دلیِنی در مقام بالاتری نسبت به تراژدی فِدر از ژان راسین قرار می‌گیرد. دلیلی وجود ندارد که تصور کنیم هنری که با زندگی روزانۀ مردم معمولی هم‌کوک شده از نظر سیاسی رادیکال‌تر است تا خود مردم. ویلیام امپسون سویه‌های مختلف و پیشرو ژانر به‌اصطلاح تروتمیز و فرهیخته شبانی را در کارهایش آشکار کرد. از طرف دیگر باور پوپولیست‌های رمانتیکی از قماش اوئرباخ و باختین هم نمی‌تواند درست باشد که می‌گویند زندگی روزمرۀ مردم معمولی به‌نوعی واقعی‌تر از زندگی در دربار یا خانه‌های اربابی است. ساندویچ خیار از نظر هستی‌شناسی همان‌قدر چفت‌وبست دارد که خوراک گوشت و لوبیای اصیل و مردمی. به ‌نظر می‌رسد اوئرباخ پیش‌فرض دیگری هم دارد که نادرست است: وجود ارزش ذاتی در پویایی و تغییرپذیری. کاپیتالیسم پویاترین نظام اجتماعی‌ای است که تاریخ شاهد ظهور آن بوده و کمی سکون برایش ضرر ندارد. درهم‌آمیختن سبک‌ها گاهی اوقات واژگون‌ساز است و گاهی اوقات هم نه، و درهم‌آمیزی مشتاق‌تر از بازار هم که نداریم.
اوئرباخ رئالیسم را نه‌تنها از رویکرد عتیق، که از مدرنیسم هم برتر می‌داند. خوانندگانی که شخصیت ادبی را تنها در صورتی موجه می‌دانند که چندوجهی و از نظر روانشناختی پیچیده باشد به احتمال زیاد تحت تأثیر قهرمانان ازدست‌رفته و ویران ساموئل بکت قرار نمی‌گیرند. تعصب برضد شخصیت‌های قالبی و به ‌نفع شخصیت-های واقعی و چندلایه و رگ‌وپی‌دار از آن دسته تعصب‌هایی است که در آیین ادبی ما جا افتاده و بی‌تردید دلیل محبوبیت بیوگرافی در ادبیات روایی انگلستان هم هست. محدودبودن این دیدگاه واقعاً جالب توجه است، چون به ‌این ترتیب بسیاری از شخصیت‌های معروف داستانی کنار گذاشته می‌شوند: مثلاً آگاممنون، سه خواهر جادوگر در مکبث، خدای میلتون و گالیور جاتان سوئیفت و فاگین دیکنز. بعضی شخصیت‌های داستانی به‌منظور و با برنامۀ قالبی و کاریکاتوری و معیوب طراحی می‌شوند، آن‌ها قرار است نمادین باشند یا تنها بخشی از عملیات کلی طرح داستان، حال اومانیست‌های متعصب جزمی هر فکری که می‌خواهند بکنند!
ادب‌پژوهان معمولاً بازۀ زمانی محدودی را به‌عنوان دورۀ تخصصی خود انتخاب می‌کنند، مثلاً از ۱۸۳۰ تا ۱۹۰۰، اوئرباخ اما دوره‌اش را تا سه‌هزار سال گسترده می‌کند. دانشوران و متخصصان آنگلو- ساکسون گاهی عملکرد ضعیف و محدود خود را چنین توجیه می‌کنند که اروپایی‌های بافرهنگ و اومانیست از قماش اوئرباخ تنها به کلیات خردمندانه می‌پردازند حال آن‌که ما با ریزه‌کاری‌های عینی و جزئی متنی خاص دست‌به‌گریبانیم. محاکات برای این دسته مدافعان خودتوجیه‌گر مایۀ ناراحتی و عذاب است، چرا که اوئرباخ ـ مانند همکار زبان‌شناسش لئو سپیتزر ـ روش خاص خود را دارد: با نگاهی حساس و در نهایت سختگیری به عبارتی یا بخشی از متن می‌آویزد تا گنجی از بینش تاریخی را از عمق آن بیرون بکشد. نکتۀ قابل‌توجه دیگر ترکیب دانشوری و گسترده‌دانی اوئرباخ با تیزبینی انتقادی اوست، آن هم در دورانی که آن‌هایی که کتاب ‌خوانده‌اند و ادبیات را می‌شناسند، تحلیل‌گر یا منتقد تیزهوشی نیستند و منتقدان تیزهوش ادبیات را خوب نمی‌شناسند.

 

منبع

london review of books

 

برچسب ها:
نوشته های مشابه
دیوان شرقی غربی به خط و تذهیب گوته

گوته و حافظ؛ مصاحبه با کارل جوزف کوشل

در این مصاحبه، کارل-جوزف کوشل درباره‌‌ی گوته و دیوان غربی شرقی او صحبت می‌کند و به این پرسش پاسخ می‌دهد که چرا در آلمان از تحسین عمیق گوته نسبت به ...

حلقه بلومزبری-ویرجینیا ولف

  این نوشته، ترجمه‌ای است از مطالب موجود در وبسایت گالری تِیت لندن درباره‌‌ی حلقه‌ی بلومزبری، تا آشنایی مختصری از فلسفه‌ی‌ وجودی، چگونگی شکل‌گیری، سبک زندگی و اعضای این حلقه، برای ...

و کلاهی که پسِ معرکه پرتاب می‌شود

  مقدمه تازه‌ترین اثر «محمد کشاورز» (۱۳۳۷) نویسنده‌ی اهل شیراز با نام «کلاهی که پس معرکه ماند»، توسط نشر چشمه در زمستان ۱۴۰۰ منتشر شد. مجموعه‌داستان «کلاهی که پس معرکه ماند»، شامل ...

دشت سوزان - خوان رولفو

به یاد آر

. مقدمه خوان رولفو (۱۹۸۶-۱۹۱۷) را تصویرگر و راویِ چیره‌دست مکزیک می‌دانند. مکزیکِ او، در رمان مشهورش پدرو پارامو (Pedro Páramo; 1955)۱ - که برخی آن را بهترین رمان مدرن امریکای لاتین ...

واحد پول خود را انتخاب کنید