معرفی کتاب «باران بمبئی»؛ پیام یزدانجو

معرفی کتاب «باران بمبئی»؛ پیام یزدانجو
نویسنده: عطیه رادمنش احسنی
تاریخ:
۲۵ آبان ۱۳۹۸

‘Samsara halahala Mohashantyai’
Pacifying the poisonous delusion of cyclical existence
(The opening Mantra of Ashtanga)


«باران بمبئی» چهارمین اثر داستانی «پیام یزدانجو» و سومین مجموعه‌ی داستان کوتاه او می‌باشد، که در سال ۱۳۹۵ توسط نشر چشمه منتشر شد.  باران بمبئی؛ برنده‌ی بهترین مجموعه داستانِ «جایزه‌ی ادبیِ هفت اقلیم»، شامل نُه داستان به‌هم پیوسته است با راوی اول شخص که در نُه مرحله سعی بر شناخت هستی دارد. داستان‌ها در هند روایت می‌شوند. نویسنده با چیدمانی تناوبی و چرخشی و با پیوندزدنِ پلاتِ داستانی به مفاهیم اسطوره‌شناسیِ هند، موفق به خلقِ تصاویری شگفت‌آور شده است. داستان‌های کتاب را می‌توان رشته‌هایی از یک طناب دانست که با تنیده‌شدن آن‌ها درهم به شکل یک رمان نیز قابل خواندن است. باران بمبئی شامل دو پیرنگ است و از این رو می‌توان آن را در قالب یک رمان نیز خواند. پیرنگ اول که پیرنگ جداگانه‌ی هر کدام از داستان‌ها است و پیرنگ دوم، پیرنگی است که برای کل مجموعه در نظر گرفته شده است. نویسنده، دقیق و متمرکز، پیرنگ روایی و مفهومی را با هم جلو می‌برد تا خواننده را در همان چرخه‌ی ساختاری‌ای وارد کند، که در پلاتی حساب‌شده به آن پرداخته است. 
تولد دوباره، غرور، عشق، شهوت، سرگشتگی، عجز، ناتوانی، مرگ و جاودانگی از مفاهیم به کار رفته در این مجموعه می‌باشد.
کتاب با داستان «مانترا» شروع و با داستان «باران بمبئی» تمام می‌شود. در ابتدا داستان‌ها با فضاهای عمومی‌تر و ذهن‌آشناتری از هند آغاز و به مرور با زاویه‌ی دید محدودترِ راوی و فضاهایی شخصی‌تر از هندوستان به پایان می‌رسد. کتاب باران بمبئی با آن که در هند روایت می‌شود، ولی عاری از هرگونه تلاشی است برای معرفی این کشور و یا آداب و رسوم رایج در آن‌جا. پیام یزدانجو که خود نیز چند سالی در هندوستان زندگی کرده، هند را صرفا مکانی برای وقوع داستان‌های خود در نظر گرفته است. انتخابی که در داستان آخر مجموعه؛ «باران بمبئی»، گره‌گشایی می‌شود. درست جایی که انگار نویسنده، خواننده را از خلسه و خوابی موقت بیدار می‌کند و در مقابلِ واقعیت رها می‌کند.  
باران بمبئی یک تلاش دوسویه است از طرف نویسنده و خواننده برای فهم جهان. در چرخه‌ی داستان‌ها نیز، مرز میان وهم و واقعیت لابه‌لا درهم می‌شکند و خواننده به مانند کاشفی مدام میان سطرهای داستان به جست‌وجوی نشانه‌ها می‌رود. نشانه‌هایی نه برای فهمیدن جهان داستانیِ نویسنده، بلکه رسیدن به جواب سؤالات‌اش برای شناخت خود و هستی، در میان هزارتویی که او ساخته است. خواننده تنها با پس‌زدن اسامی و تعدد حکایات و روایات و اماکن، به حقیقت و رهایی می‌رسد. گویی کتاب، ترجمه‌ و تفسیری باشد از یک متن ازلی، که آن متن در زیر روندِ داستان و درونِ  شخصیت‌ها پنهان شده باشد.
 پیام یزدانجو با بهره گیری از راوی اول شخص که در اغلب موارد در محیط بیگانه‌ی داستان سرگردان است، با لحنی روایی و محتاط و زاویه‌ی دیدی که غالبا به اتفاقات بیرونی محدود می‌ماند، خواننده را به مانند یک رهرو در هزارتوی اتفاقات غوطه‌ور می‌کند. او با نشانه‌گذاری‌های هوشمندانه در متن، خواننده را وارد بازیِ شکل‌گیری رویدادها می‌کند تا بتواند از چرخه‌ی داستان عبور کند و به معنای نهفته در متن برسد. به ذات کلمه، که رمز عبور از لایه‌های داستانی است. به مانند یک مانترا که در تکرارهای بی‌انتها در نهایت به یک کلمه می‌رسد، به اُم. ذات هستی.
 بی‌مرزیِ بین واقعیت و خیال از داستان «مانترا» شروع می‌شود. داستانی که جدل راوی است به همراه دوست‌اش برای فهم یک کتاب سانسکریت و رسیدن به اصل معنای متن و زدودن تفاسیر از آن. و این بی‌مرزی واقعیت و خیال در داستان «باران بمبئی» به پایان می‌رسد. داستانی که تلاشی است برای فهم هندِ تصویرشده در «بوف کور» هدایت، و پیش‌تر از آن شناختِ جهانِ فکری هدایت، بعد از دیدن هندوستان. پایانی که هم راوی و هم خواننده، معلق در فضای داستانی رها می‌شوند. راویِ جوینده، و کم‌گو از درونیاتِ ذهنی‌اش، با آگاهی به غریبه بودن خود در فضای هندوستان و تکرار این نکته در جای‌جایِ کتاب، در ذهن خواننده به روایت‌گر قابل اعتمادی تبدیل می‌شود که تنها سعی بر بازنمایی آنچه دیده است، دارد. 
داستان مانترا مدخل ورود به این جهان غریب و اعجاب‌انگیز است. داستان‌هایی که به ناآگاهی و حیرانیِ انسان امروزی در مقابل زنده‌گی اشاره دارند. در قسمت انتهایی داستان مانترا؛ که قایق‌ران و راوی در طوفانی گرفتار شده‌اند، تولدِ آگاهی در پس مفهوم مرگ (تبدیل قایق‌ران به شخصیت‌های متفاوت با نام‌های دیگر) با مهارت در بیانی داستانی تصویر شده‌اند. مسیر، در رؤیا و خواب (مرگ) طی می‌شود. قایق‌ران در نقش راهبر تلاش می‌کند راوی را به حقیقت نزدیک کند. اگر قایق‌رانی باشد! انگار که رؤیا لازمه‌ی هوشیاری باشد. همان شیوه‌‌ی تفکری که در فلسفه‌ی «یوگا نیدرا» نیز نهفته است. عبوری ذهنی به وسیله‌ی تصاویری مشخص که از متن نیدرا توسط فردی خوانده می‌شوند، تا ذهن از زوائد ظاهری و روزمره خارج و به رهایی و شناخت درونی نزدیک شود.  
 در این تصاویر راوی به اسامی برخی از شخصیت‌ها و مکان‌های داستان‌های بعدی نیز اشاره می‌کند. یزدانجو سامسارایی از کلمات به‌وجود می‌آورد، که تنها با مدلول‌های نشانه‌گذاری شده در داستان‌ها می‌توان به فهم درست متن رسید. 

«گفتم: «پس شما هم مترجم هستید.»
نارا گفت: «نه از آن نوع مترجم‌هایی که شما هستید.»...
«من کتاب‌ها را به زبان‌های کهنه‌تر ترجمه می‌کنم. طبیعی است که حاصل کارم از شما کوتاه‌تر باشد.»
«کوتاه‌تر؟»
نارا خندید و گفت: «کوتاه‌تر! چنین نگفت بودا دوره‌ی کارآموزی من بود. باید می‌نوشتم‌اش تا خط را به آخر برسانم. به آخر خط که رسیدم فهمیدم آخر خطی در کار نیست، و دوباره باید به اول خط برگردم...»» (از متن داستان مانترا) 

این چرخش و فضای وهم‌آلود و تصاویرِ میان واقعیت و رؤیا در قالب داستان دوم مجموعه؛ «دوالکا، میدان خدایان» نیز ادامه پیدا می‌کند. داستانی که می‌توان گفت در کنار داستان هشتم کتاب؛ «خاویر، مرد معجزات» از لحاظ ساختاری بیشتر از باقی داستان‌ها در قالب رئالیسم جادویی روایت شده است. گونه‌ای از جادو و واقعیت که با نگاه هستی‌شناسانه‌ی پیام یزدانجو تصویر شده است. 
مرگ، عنصری پنهانی‌ است که در کنار مفاهیم دیگر در تمام داستان‌ها همراه خواننده است. مفهوم «مرگ» در کتاب باران بمبئی به مانند سمفونی شماره‌ی نُه مالر (سمفونی مرگ) که شامل چهار موومان است، به شکل بارزتری در چهار داستان، ایده‌ی اصلی می‌باشد. این چهار موومان، با داستان «الهه» و مرگ اسطوره‌ای میناکشی (شخصیت محوری داستان) آغاز می‌شود، در «کاماسوترای آمریکایی» با خلاقیتی بدیع در کنار شهوت قرار می‌گیرد، در «مرگ‌های مادرترزا» در کنار درد و رنج احتضار و استیصال زنده‌گان در برابر محتضران و با ناله‌ی آن‌ها در تیمارخانه به اوج می‌رسد و در داستان «در برج خاموشی» در نهایت ندا‌نستگی در درون یک استودان زرتشتی به پایان می‌رسد.

داستان «در برج خاموشی» متلاشی‌کردن خویشتن است برای رسیدن به معنا در طرحی نو (مقصود شکل و محتوای داستانی است). با نشانه‌ها و تصاویر عجیبی که خلق می‌شوند. راوی به دیدن یک آتشکده‌ی زرتشتی می‌رود و از ورود او جلوگیری می‌شود. بعدتر توسط نگهبان (استوبان) وارد آتشکده می‌شود و برای دیدن استودان مسیری عجیب و رعب‌آور را طی می‌کند. استوبان در یک دگردیسیِ مفهومی در ذهن خواننده با نشانه‌های متن تبدیل به لاشخور می‌شود... کیسه‌های گوشت فاسد، کرکس‌ها، لاشه‌های سگ و در نهایت راوی که برای دیدن استودان باید به شکل مرده باشد. برای دیدن مرگ، چاره‌ای جز مردن نیست. به مانند ویراف در ارداویراف نامه. و داستانِ «در برج خاموشی» در پایانی که گویی آغاز داستان است، توسط نویسنده تمام می‌شود.  

«به عنوان یک ایرانی اجازه‌ی وارد شدن به باغ آتشکده را هم نداشتم، چه رسد به این‌که بتوانم از داخل آتشکده دیدن کنم. بعدها در بمبئی و پونا، شیرینی‌فروشی‌های پارسی را دیده بودم و به دید آن‌ها هم ایرانی بودن من بی‌معنا بود. باستان‌گرایی دوره‌ی پهلوی هم نتوانسته بود این‌ها را به اهالی ایران نزدیک‌تر کند، چه رسد به حالا که هندی‌ها فرق ایران و ایرانی‌ها را با عراق و عرب‌ها نمی‌دانستند. در هر حال، تا آن‌جا که به من به عنوان یک ایرانی ارتباط داشت، این آدم‌ها هیچ ارتباطی به ایران نداشتند. این‌که پارسی‌ها خودشان را چه اندازه هندی به حساب می‌آورند و چه اندازه تافته‌ی جدابافته بودند به خودشان مربوط بود. تنها فرق‌شان به نظر من این بود که هندی‌های دیگر، هندوها و بودایی‌ها و سیک‌ها و مسیحی‌ها و حتا جینی‌ها، مرا به معبدشان راه داده بودند و فقط پارسی‌ها حق ورود نمی‌دادند.» (از متن داستان در برج خاموشی) 

در داستان «مرگ‌های مادر ترزا»، نویسنده با سایه‌ی کلی مرگ در داستان به سراغ مفهومی ابتدایی می‌رود که همچنان قابل شناخت نیست. احتضار. لحظه‌‌ای که تعادل آدمی درهم می‌شکند و نه زمین وزن او را تحمل می‌کند و نه آسمان. داستانی با فرمی نو و تصاویری خیالی و وهم‌گونه در فضای یک تیمارخانه در کلکته. راوی با پا گذاشتن به عالم نیمه‌مرده‌ها (محتضران)، انگار دنیای مرده‌گان را پشت سر می‌گذارد و وارد دنیای زنده‌گان می‌شود. دنیای زنده‌گان در این داستان استعاره‌ای است از محنت و رنجی که انسان متحمل می‌شود تا به آرامش برسد. بعد از آن دیگر خاموشی است. داستان مرگ‌های مادر ترزا، که از بهترین داستان‌های این مجموعه نیز هست، عجیب‌ترین موقعیت راوی را در نهایت باورپذیری دارد.
ساختار داستان دیالوگ‌محور است. با شخصیت‌پردازی‌های متنوعی مثل دیپا؛ با صورتی جوان و بدنی فرتوت، آمیتاب؛ با صورتی مبتلا به جذام و نیمه معلول و سالنی پر از بیمارانی در انتظار مرگ. لحن راوی نیز تفاوت اندکی نسبت به سایر داستان‌های این مجموعه دارد. راویِ کم‌گو که تا به حال فقط روایت‌گر بوده است و حضوری کم‌رنگ در بیشتر داستان‌ها دارد، در یکی از موقعیت‌های روایی، نویسنده در یک تصویر، زاویه‌ی دید را به سمتِ درونیاتِ ذهنی راوی می‌چرخاند و راوی در برابر آن موقعیت، جمله‌ای توصیفی و نه گزارشی می‌گوید. جمله‌ی مورد نظر، جدا از آهنگ کلمات و احساسی که منتقل می‌کند، از آن رو حائز اهمیت است که در کم‌ترین توصیفی، شخصیت‌پردازیِ راوی را کامل می‌کند و تصویری از او در ذهن خواننده شکل می‌گیرد. 
 در میانه‌ی داستان، در سالن تیمارخانه، پیرزنی لباس راوی را می‌گیرد و راوی با نگاهی به پیرزن و لباس‌های او با خود فکر می‌کند: «چیزی غم‌انگیزتر از جوراب پاره‌ی یک پیرزن هم هست؟».
 در این‌جا راوی از نقش نظاره‌گر صرف تبدیل به انسانی می‌شود که برای بازنمایی و وفاداری به هرآن‌چه دیده، از عواطف و احساسات فاصله گرفته است. با این ترفند، خواننده پیش از قبل، بازنماییِ واقعیتِ خیالی نویسنده را توسط راوی باور می‌کند.   
 به همین خاطر این داستان حتا با وجود لحنی شوخ‌طبعانه در گفت‌وگوها، از غم‌انگیزترین داستان‌های این مجموعه نیز هست. گروتسکی از مرگ، به همراه چراغِ جهانی که به محض روشن‌ شدن با آه و ناله همراه است و در خاموشی همه «در حال مردن» هستند. داستان مرگ‌های مادر ترزا آینه‌ای است برای بازنماییِ جهانِ تیره و پر از درد انسان‌هایی که سهم‌شان از زنده‌گی رفتن در نقش مرده‌گی است. فراموش‌شدگانِ این جهان.    
جسارت نویسنده در پرداختن این‌چنینی به مفهوم مرگ در این چهار موومان با بیان ادبی و با پرهیز از سانتی‌مانتالیسم و یاس از زندگی، در روند جریان ادبیِ ایران قابل تامل است.

داستان «تئوسوفیست»، داستان ششم مجموعه، داستانی است پر از هزارتوهای ساختاری و مفهومی و از لحاظ فضاسازی از متفاوت‌ترین داستان‌های کتاب. داستانی که در فرم، پر از تناسبات و مفاهیم هندسی و ریاضی و معماری است و آن‌ها در محتوا به مفهوم جاودانگی پیوند می‌خورند. اما جاودانگی در کجا؟ در جهانی که خود بازتاب جهان دیگری است؟ پیام یزدانجو در این داستان نیز راوی را به مشاهده‌گری پر سوال در برابر شخصیت اصلی داستانِ تئوسوفیست (راجا راجاندرا) رها می‌کند و بیشتر سعی بر ساختن جهان ذهنیِ او دارد. او معماریِ پلات داستان را به همراه حکایت معماری و مرمت قصر راجا راجاندرا درهم می‌آمیزد، و خواننده را در کنار راوی برای عبور از هزارتو و پیدا کردن راه خروج، قرار می‌دهد . لحظه‌های تصمیم‌گیری و حیرت در چیدمان دقیق کلمات به گونه‌ای است که نقش راوی و خواننده در بدنه‌ی داستان به‌هم پیوند می‌خورد. داستان تئوسوفیست، حکایتِ تلاشی است برای جاودانگی. مفهومی که حتا معنای دقیق آن، خود بازتاب ذهنیتِ فردی است و تعریف نشدنی.  

 نوع چیدمان و تعداد داستان‌ها در باران بمبئی، به مانند کتاب «الف» اثر نویسنده‌ی آرژانتینی؛ «خورخه لوئیس بورخس»، بسیار حائز اهمیت است. عدد نُه، با توجه به مفهوم اسطوره‌ای این عدد در بسیاری از فرهنگ‌ها به‌خصوص در هندوستان، از دیگر نشانه‌های مورد توجه در این کتاب است. 
 نهمین داستان کتاب درباره‌ی صادق هدایت است. گویی راوی در هشت روایت قبلی، سایه‌وار هدایت را در هندوستان دنبال کرده باشد. نویسنده‌ای که در پس هر داستانِ معاصر ایرانی به عنوان معیار و سنجش همچنان حضور دارد. و اتفاقا مهم‌ترین اثرش و مهم‌ترین متن مدرن ایرانی؛ «بوف کور» را در هندوستان (بمبئی) منتشر کرده است.   
 آخرین داستان مجموعه با توجه به مفهوم اسطوره‌ای عدد نه نیز قابل بررسی است. وحدتی که در آخرین عدد مستقل علم ریاضی مستتر است، در داستان باران بمبئی و پایان دادنِ سفر راوی نیز قابل توجه است. عددی که بعد از آن تکرار است و قبل از آن عدم تعادل. همان‌طور که آخرین مرحله نیز برای نویسنده‌ی ایرانی و جاودانگی در متن، عبور از هدایت است. هدایتی که قبل از او ادبیات معاصر ایران ابتر است و بعد از او تلاش بر عدم تکرار. پیام یزدانجو، ماهرانه این مفاهیم را در قالب داستانی پر از نشانه‌ها و سمبل‌های آشنا از ادبیات هدایت تصویر می‌کند. تصاویری پر ابهام از فضای غبارآلود، خیس و وهم گرفته، به همراه سایه‌ای که تا انتها در داستان حضور دارد. سایه‌ی هدایت شاید؟ 
 فرجام کتاب؛ باران بمبئی، با نگاهی، دلیل حضور راوی است در هندوستان. 
  کتاب در ابهام و کمال به پایان می‌رسد. پیام یزدانجو سه شخصیت را در قالب راوی بازآفرینی می‌کند. ابتدا راویِ شناخته‌‌شده‌ی هشت داستان قبلی که در حال بررسی برای ساختن فیلمی درباره‌ی هدایت است در بمبئی و همچنین از بوف کور، به همراه یک دوست فرانسوی و «کریشنا چاندرا» که قرار است نقش سایه‌ی هدایت را بازی کند. اتفاقات در خانه‌ی کریشنا چاندرا در مجاورت برج راجابای رخ می‌دهد. برجی که بنا به روایت راوی، هدایت عکسی پای آن، در سال ۱۹۳۷ برای پدرش در تهران فرستاده است. 
ولی دو شخصیت دیگرِ نهفته در راوی داستان، یکی نویسنده‌ی ایرانی است و دیگری خواننده‌ی ادبیات داستانیِ ایرانی. خلق این مثلثِ معنایی، در ارتباط  با حافظه‌ی جمعیِ صادق هدایت که همچون سایه همیشه نویسنده‌ و خواننده‌ی ایرانی را دنبال کرده است در قالب داستانی وهم‌آلود با درون مایه‌ی مرگ و حضور گربه‌ای که یادآور داستان «سه قطره خون» هدایت نیز هست، از بهترین نمونه‌های داستان کوتاهِ معاصر، در ایران است. 
داستان باران بمبئی در معنای درونی خود، داستان ذهنی تمام نویسندگان و خوانندگان ادبیات داستانی است. داستانی که در انتها، مرگ خودخواسته‌ی هدایت را نیز در استیصال کریشنا چاندرا بازآفرینی می‌کند. کتاب باران بمبئی تصویر دو چرخه است، چرخه‌ی انسان در معنای کلی و نظام هستی و چرخه‌ی نویسنده‌ی ایرانی و سرگشتگیِ او در ادبیات جهانی. همچنان وصل به مسیری که هدایت قدم در آن نهاد. مسیری پر از ابهام، در پای برج زمانِ راجابای.       
 
دیدگاه خود را ارائه دهید
لطفا دیدگاهتان را در فرم زیر درج نمایید.
کد امنیتی نمایش داده شده در تصویر بالا را وارد فرمایید.
مطالب بیشتر در این زمینه
هوشنگ گلشیری و ممنوعیت آثارش؛ با تأکید بر معرفی کتاب «در ولایت هوا» تفنّنی در طنز
 ۱۱ شهریور ۱۳۹۹
 نویسنده: حدیث خیرآبادی

هوشنگ گلشیری و ممنوعیت آثارش؛ با تأکید بر معرفی کتاب «در ولایت هوا» تفنّنی در طنز

مقدمه؛ درباره‌ی ممنوعیت آثار هوشنگ گلشیری هوشنگ گلشیری نیز مانند بسیاری از نویسندگان بزرگ دوران ما، با پدیده‌ی ممنوعیت و سانسور مواجه بوده است و همین امر بر میزان استقبال مخاطب از آثار مختلفش تاثیر بسیاری داشته است. طبیعی است که از «شازده ...  ادامه مطلب 
معرفی کتاب «شرط‌بندی روی اسب مسابقه»؛ امیرحسین خورشیدفر
 ۲۹ مرداد ۱۳۹۹
 نویسنده: عطیه رادمنش احسنی

معرفی کتاب «شرط‌بندی روی اسب مسابقه»؛ امیرحسین خورشیدفر

قیقاج رفتن یا شرط‌بندی روی «زنده‌گی»  «شرط‌بندی روی اسب مسابقه و قصه‌های دیگر» نام کتاب دوم «امیرحسین خورشیدفر» در بخش ادبیات بزرگسال است. مجموعه‌ای که سال ۱۳۹۶ توسط نشر ثالث منتشر شد.  کتابی که تأکید بر ساختگی بودن هر داستانی دارد. به این ...  ادامه مطلب 
یادداشت بر رمان «شب هول»؛ هرمز شهدادی
 ۱۵ مرداد ۱۳۹۹
 نویسنده: نغمه کرم‌نژاد

یادداشت بر رمان «شب هول»؛ هرمز شهدادی

رمان شب هول  و آنجا که تاریخ روشنفکری در ایران خود را به واسطه‌ی زنان بازمی‌شناسد.  «در لرزش تارهایی که در تاریکی تاریخ، در تاریکی روح نواخته می‌شود.» درست در مقطعی که زنان، کم و انگشت‌شمار نقشِ ملموس در تاریخ روشنفکری ایران دارند، می‌توان در برخی آثار هنرمندان و ...  ادامه مطلب 
برج‌های قدیمی، حکایت‌هایی سردرگم یا کوبیسمی چندوجهی
 ۲۹ تیر ۱۳۹۹
 نویسنده: شقایق بشیرزاده

برج‌های قدیمی، حکایت‌هایی سردرگم یا کوبیسمی چندوجهی

کتاب «برج‌های قدیمی» نوشته‌ی «علی‌مراد فدایی‌نیا» اولین بار در سال ۱۳۵۰ توسط انتشارات شب منتشر شد و پس از آن توسط نشر آوانوشت تجدید چاپ شد. فدایی‌نیا قبل از انتشار این کتاب داستان بلندی نیز با نام «حکایت هیجدهم اردیبهشت بیست‌وپنج» نوشته بود که در ...  ادامه مطلب 
نگاهی به داستان بلند «نماز میت»؛ رضا دانشور
 ۱۸ تیر ۱۳۹۹
 نویسنده: حدیث خیرآبادی

نگاهی به داستان بلند «نماز میت»؛ رضا دانشور

  «وای به وقتی که درد، چهره‌ی آدمی را مسخ کند»   چه داستان بلند بدانیم‌اش، چه رمان کوتاه؛ «نماز میت» در شکنجه‌گاه آغاز می‌شود، به بلندای رنجِ روانِ آدمی قامت می‌بندد و در اقراری ناخواسته می‌شکند.    به‌عنوان مقدمه؛ «نماز میت» که به سال ...  ادامه مطلب