ادبیات و حقیقت
ادبیات و حقیقت[۱]
پیتر لامارک[۲]
مترجم: نعمت اماموردی
یکی از مشکلات مبحثِ حقیقت در ادبیات، مشخصکردن دقیقِ محورهای اصلی اختلاف است تا بتوان ادعاها و ردّیهها را بهروشنی صورتبندی کرد. آیا حقیقت با ادبیات نسبتی دارد؟ البته که دارد. در این مورد اختلافی نیست. در ادامه، انبوهی از نسبتها پدیدار خواهد شد. آیا آثار داستانی میتوانند حقیقت را منتقل کنند؟ آیا خوانندگان میتوانند از آثار داستانی چیزی بیاموزند؟ بیتردید چنین است و نمونهها بهآسانی در دسترساند. خوانندگان ترولوپ[۳] میتوانند دربارهی رؤسای کلیساهای روستایی در انگلستان قرن نوزدهم چیزهایی بیاموزند. (اینکه ترولوپ همواره در این زمینه دقیق عمل میکند یا نه، بحث دیگری است.) آیا هدف ادبیات انتقال حقیقت است؟ در برخی موارد، یعنی در ادبیات بهاصطلاح تعلیمی، پاسخ آشکارا مثبت است، هرچند در همهی موارد نمیتوان پاسخی به این صراحت داد. آیا برای آثار ادبی که حقیقت را منتقل میکنند ارزش قائلیم؟ تا آنجا که حقیقت بر نادرستی و دانایی بر نادانی برتری دارد، انتقال حقیقت ارزشمند است و آثاری که حقیقت را منتقل میکنند از این حیث واجد ارزشاند. اما آیا حقیقت به ارزش ادبی یاری میرساند؟ درست در همین نقطه است که مسئلهای بهراستی مناقشهبرانگیز سر برمیآورد. مسائل دیگر نیز از آن ناشی میشود. اگر ما برای ادبیات بهخاطر حقیقتش ارزش قائلیم، آیا دلیل آن وجود نوع خاصی از حقیقت است؟ آیا آثار ادبی سهمی متمایز در حقیقت دارند، بهگونهای که بر ارزش آنها بیفزاید؟ کانون شایستهی بحث حقیقت باید بر پرسش از ارزش استوار باشد، نه بر پرسش از واقعیت؛ و نه چندان بر ارزشِ حقیقت که امری مناقشهبرانگیز نیست، بلکه بر ارزشِ ادبیات که هست.
پاسخهای آسان در کار نیست
آیا حقیقت معیاری برای ارزش ادبی است؟ آیا حقیقت بخشی از چیزی است که ادبیات فاخر را «فاخر» میسازد؟ این پرسشها ممکن است سرراست به نظر برسند، اما همینکه ادعاها و ردّیهها را در این بحث بررسی میکنیم، آشکار میشود که طیفی از آرای گوناگون میتواند در پسِ پاسخهای مثبت و منفی نهفته باشد. در چنین بحث بغرنجی، انتظار یک پاسخ صراحتاً بله یا صراحتاً نه به پرسشهای کلیدی ما معقول نیست، هرچند فشارهایی در آن سو وجود دارد.
در تقابل با پاسخِ صراحتاً مثبت
دستکم دو ملاحظه ممکن است در نگاه نخست پاسخی صراحتاً مثبت را موجّه جلوه دهند. نخستین ملاحظه، ابهام یا کلیبودن مفهوم «ادبیات» است. یک معنای عام از «ادبیات» وجود دارد که آثار بزرگ فلسفی، تاریخی و شرححالنگارانه را نیز در بر میگیرد. آیا رساله در طبیعت آدمی نوشتهی دیوید هیوم[۴] و تاریخ انگلستان نوشتهی توماس مکالی[۵] از آثار ادبی نیستند؟ حال آنکه این آثار بیتردید در پیِ حقیقتاند و باید دستکم تا اندازهای با آن معیار سنجیده شوند. بنابراین، به نظر میرسد که دقت فلسفی و صحت تاریخی معیارهایی آشکار و پذیرفتنی برای ارزش برخی از آثار ادبی باشند. شاید وسوسهانگیز باشد که برای پیشگیری از این پاسخ، دامنهی بحث را به آثار ادبیِ داستانی محدود کنیم: اما این کار راهگشا نیست. از یک سو، این امر خطر کنار نهادن شعر را که نمونهای شاخص از ادبیات است در پی دارد که بهسادگی نمیتوان آن را در مقولهی داستان گنجاند، و از سوی دیگر، مرزهای داستان و غیرداستان نیز بههیچرو روشن نیستند. البته تمرکز اصلی ما بر شعرها، رمانها و نمایشنامههایی از نوع شناختهشده خواهد بود، اما این کار که برای تعریف این آثار در قیاس با گونۀ عامتر، خطی میان آثاری بکشیم که در پی حقیقتاند و آنهایی که نیستند، بهطرز علاجناپذیری مصادره به مطلوب خواهد بود. اقدام بهتر آن است که نگاهی فراختر به گسترهی «ادبیات» داشته باشیم و در عوض بر ایدهی ارزشهای مختصّ ادبی، یا داوری دربارهی یک اثر از منظر ادبی، متمرکز شویم. شاید دربارهی اینکه این امر دقیقاً مستلزم چیست توافقی وجود نداشته باشد، اما دستکم بدیهی نیست که این امر حتی در مواردی که جنبهی گزارهای غالب است، ضرورتاً شامل ارزیابی حقیقت بشود. میتوان استدلال کرد که آنچه به رسالهی هیوم ارزش ادبی، به معنای دقیق کلمه، میبخشد، بینش فلسفی آن نیست، بلکه شیوهی نگارش آن است.
فشار دیگری که پذیرش پاسخ صراحتاً مثبت به پرسشهای کلیدی ما وارد میآورد، از سنت دیرپایی برمیآید که دستکم به ارسطو بازمیگردد و برای شعر کارکردی آموزنده در کنار کارکرد لذتبخش قائل است. نمودِ اولیهی این دیدگاه در فن شعر هوراس، شاعر رومی[۶]، در قالب تقابل دوگانۀ یوتیله (سودمندی) و دولچه (دلپذیری)[۷] بارها و بارها بازتاب یافته است، چنانکه دکتر جانسون[۸] مینویسد: «غایت شعر آموختن از طریق لذت بخشیدن است.» (۱) تعبیر «حقیقت» نیز هیچگاه از آن دور نیست؛ در واقع خود جانسون در عبارتی که بسیار نقل میشود از آن استفاده میکند: «شعر هنر درآمیختن لذت با حقیقت است.» جانسون در ادامه میگوید: «شعر حماسی بر آن است که مهمترین حقایق را از طریق دلپذیرترین رهنمودها بیاموزاند.» (۲) این پشتوانهی سنتی ممکن است مقاومت در برابر پاسخ مثبت را بیهوده بنمایاند. با این همه، بههیچ روی بدیهی نیست که عنصر «آموزنده» در شعر، همان یوتیلهی هوراس، لزوماً پای حقیقت را به میان بکشد، یا حتی وقتی از تعبیر حقیقت استفاده میشود، چنانکه نزد جانسون میبینیم، مفهوم حقیقت همان چیزی باشد که برای فیلسوفان آشناست. آنچه هوراس، و احتمالاً جانسون نیز، در ذهن داشتند، چیزی شبیهتر به «جدیّت»[۹] شعر بوده است. آنان، احتمالاً بهدرستی، بر این باور بودند که شعر میتواند چیزی بیش از لذتی گذرا یا حسّانی عرضه کند و غالباً تأملی جدی را فرامیخواند، ذهن را به روی امکانات تازه میگشاید، یا قوۀ تخیّل را به تکاپو وامیدارد. در این مرحلۀ آغازین بحث، نباید چنین انگاشت که جدیّت شعر ضرورتاً باید با حقیقت پیوند خورده باشد.
در تقابل با پاسخِ صراحتاً منفی
در سوی دیگر این بحث، مقاومت در برابر پاسخِ صراحتاً منفی به پرسشهای ما نیز به همان اندازه اهمیت دارد. کسانی که به ردیههای شتابزده تمایل دارند، شاید بر خصلت داستانی ادبیات تخیلی تأکید ورزند. آنان میگویند آنچه به ادبیات ارزش میبخشد حقیقت نیست و نمیتواند باشد، بلکه آفرینشگری، قوّهی تخیّل، پیرنگهای هوشمندانه، یا شخصیتهای جذاب است. داستان بیگمان نقطهی مقابل حقیقت است. حقیقت قلمرو علم یا تاریخ است و شعر متعلق به وادی خلّاقیت و وانمایی است. ادبیات ما را از جهان سطحی واقعیت و راستیآزمایی فراتر میبرد. امّا این انگاشت نیز بیش از اندازه شتابزده است. داستان و حقیقت بسیار درهمتنیدهتر از این حرفها هستند، چنانکه شکسپیر با اشاره به اینکه «راستینترین شعر، رندانهترین فریب است» (۳) این نکته را درمییابد. داستان وسیلهای مناسب برای آموختن حقایق است، همچون مَثَلها، یا قصّههای اخلاقیای که برای کودکان میگویند، یا تجربهگریهای فکری فیلسوفان، و حتّی چهرهنگاریهای پلیسی. همچنین آثار داستانی معمولاً در جهان واقعی رخ میدهند، اغلب به مکانها، رویدادها، یا افراد مشهور واقعی ارجاع میدهند و بر حقایق آشنا دربارهی رفتار آدمیان، نوع پوشش آنان و چیزهایی که میگویند تکیه میزنند. جای شگفتی نیست که خوانندگان بتوانند با تکیه بر این پیشزمینه از رمانها چیزهایی بیاموزند: دربارهی تاریخ، جغرافیا، آدابمعاشرت، رسوم و شیوههای گفتار. اینکه آیا همهی اینها منبعی برای ارزش ادبی به شمار میآید یا نه، هنوز باید مشخّص شود، امّا نمیتوان بدون استدلال آن را کنار گذاشت.
گرایش دیگری که به پاسخ صراحتاً منفی دامن میزند از سوی کسانی است که یا بهکلّی وجود حقیقت را انکار میکنند یا اهمّیّت آن را ناچیز میشمارند. اگر حقیقت خود فاقد ارزش باشد، نمیتواند ارزشی برای ادبیات نیز باشد. این نوع شکّاکیت رادیکال، که با کرانههای دورتر پساساختارگرایی پیوند دارد، گاه به فریدریش نیچه نسبت داده میشود که در عبارتی مشهور نوشت: «حقایق توهّماتی هستند که فراموش کردهایم توهّماند» و حقیقت تنها «سپاهی متحرّک از استعارهها، مجازهای مُرسَل و انسانانگاریهاست». (۴) حتّی آنجا که پساساختارگرایان بهصراحت وجود حقیقت را انکار نمیکنند، گاه زبان را خودارجاع[۱۰] میبینند؛ زبان نه رو به جهان بیرون (حقیقت) بلکه رو به درونِ خود دارد؛ اندیشهای که در عنوان مقالهی رولان بارت، «نوشتن: فعلی لازم»[۱۱]، بهخوبی به چنگ آمده است. از نظر بارت، «نوشتن دیگر نمیتواند بر عملیّات ثبت، نشانهگذاری، بازنمایی، «تصویرگری»… دلالت کند؛ بلکه بر… یک کنش گفتاری دلالت دارد که در آن، گفتار هیچ محتوایی جز خودِ کنشِ اظهارشدنش ندارد». (۵) پل دومان[۱۲] نیز اندیشهی مشابهی را در باب ادبیات به کار میبندد: «… از پیش مسلّم نیست که ادبیات منبع موثّقی برای اطّلاعرسانی دربارهی چیزی جز زبان خودش باشد». (۶) امّا شکّاکیت دربارهی حقیقت، دستکمی از مسائل مربوط به ارزش ادبیات ندارد، و بنابراین نمیتواند بهتنهایی راهحلّی آسان فراهم آورد.
پیشینهی کلاسیک
در بحث حقیقت، مرسوم است که ارسطو را در برابر افلاطون بهعنوان نخستین مدافعان نظاممند خطّ استدلال موافق حقیقت و مخالف حقیقت قرار دهند. در واقع مواضع این دو چارچوبهای بحثهای بعدی را پیریزی کرده است. با این همه، آنان در همهی موارد با هم اختلاف نداشتند؛ برای مثال، هر دو میپذیرفتند که شعر (اصطلاحی عام برای ادبیات تخیّلی) نوعی «محاکات»[۱۳] (تقلید) است، امّا آنچه برای بحث ما اهمّیت دارد، این است که هر دو نیز میپذیرفتند که حقیقت (بهویژه حقیقت اخلاقی) بهراستی معیاری برای داوری دربارهی شعر است. اختلافشان در این بود که افلاطون باور داشت شعر بهصرفِ تکیه بر محاکات همواره از این معیار فرو میماند، در حالی که ارسطو بر آن بود که شعر دقیقاً از طریق محاکات میتواند سهمی مهم و متمایز ایفا کند.
چالش افلاطون
افلاطون تفسیری کاملاً منفی بر «محاکات» نهاد ــ چیزی شبیهتر به «ادا درآوردن»[۱۴] ــ و شاعران را فریبکارانی صرف میدید که تظاهر به دانشی میکنند که فاقد آناند و با بهرهگیری از فریبندگیهای شعر، مخاطبان سادهلوح را اغوا میکنند تا مجابشان کنند که آنان با مرجعیّتی راستین سخن میگویند. بهعنوان رسانهی حقیقت، شعر در پایینترین سطح شناخت جای میگیرد. شاعران به جای خرد، بر الهام (نوعی جنون) تکیه دارند، آنان بهجای واقعیت، ظاهر را «تقلید» میکنند، اغلب از آنچه میگویند بیاطّلاعاند، لذّت را بر حقیقت مقدّم میشمارند و احساساتی را برمیانگیزند که همواره قضاوت را مخدوش میکند. با این همه، افلاطون به شاعران ــ یا کسانی که «چون شعر را دوست دارند از آن دفاع میکنند» ــ فرصتی نهایی میدهد تا استدلال کنند که «شعر چیزی فراتر از لذّت صرف است ــ یعنی بر جامعه و بر زندگی آدمی بهطور کلّی تأثیری سودمند نیز دارد»؛ او میگوید: «ما با ذهنیّتی خصمانه گوش نخواهیم سپرد، زیرا اگر شعر سودمند نیز باشد، ما خود منتفع و پیروز خواهیم بود». (۷) بدین ترتیب دو خطّ فکری عمیقاً ریشهدار پدید آمد: یکی اینکه شعر فریبنده و بهطور بالقوّه خطرناک است، و دیگر اینکه مشروعیت شعر صرفاً در سودمندی[۱۵] آن قابل دفاع است.
پاسخ ارسطو
ارسطو یکی از نخستین «دفاعیه»ها را مطرح کرد، شرایط نبرد افلاطون را پذیرفت و عملاً از سودمندی شعر، بهویژه در برآوردن معیار حقیقت، دفاع کرد. او روایتی مثبتتر از محاکات (تقلید) ارائه داد که موضوعات مختلفی را برای «تقلید» مجاز میشمرد: «چنانکه بودند یا هستند، یا چنانکه گفته یا پنداشته میشود که بودهاند، یا چنانکه باید باشند.» شعر میتواند با توصیف نه صرفِ واقعیتها، بلکه «نوعی از چیزها که ممکن است باشد»، (۸) طالب حقیقت شود. او استدلال کرد که این امر شعر را «فلسفیتر و پرمایهتر از تاریخ میسازد، زیرا گزارههای آن بیشتر از جنس کلیات هستند، حالآنکه گزارههای تاریخ از جنس جزییاتاند.» سپس میافزاید: «منظورم از گزارهی کلی، گزارهای است که بیان میکند فلان نوع آدمی احتمالاً یا ضرورتاً چه خواهد گفت یا چه خواهد کرد.» (۹) ارسطو همچنین روایتی مثبتتر از فرم و بیان شاعرانه به دست داد و برخلاف افلاطون، آنها را ابزار فریبندگی و حیله نمیدید، بلکه برایشان نقشی ضروری در ارائهی پیرنگی باورپذیر قائل بود که حقایق کلی از بطن آن پدیدار میشوند.
بدینسان ارسطو نیز، همچون افلاطون، جریانی فکری دربارهی شعر آغاز کرد که در طول قرنها طنینانداز شد. ایدهی مثبت محاکات به برداشت «کلاسیک» تثبیتشده از شعر بدل شد و برجستهترین بازظهور آن در قرن هجدهم، باز هم با دکتر جانسون، رخ داد که در «مقدمه بر شکسپیر» (۱۷۶۵)[۱۶] میگوید: «هیچ چیز نمیتواند شمار بسیاری را خشنود سازد و دیرزمانی خشنود نگاه دارد، مگر بازنماییهای وفادارانه از سرشت کلی.» گزارههای «کلی» که ارسطو به شعر نسبت داد، هم به معیار سنجش نظریهی نئوکلاسیک بدل شدند و هم به معیار سنجش برخی جریانهای رمانتیسیسم. شباهتی چشمگیر میان این گفتهی دکتر جانسون که «کار شاعر… بررسیِ نه فرد، که نوع است؛ توجه به خصایص کلی و نمودهای کلان» و سخن وردزورث[۱۷] وجود دارد: «هدف [شعر] حقیقت است، نه حقیقتی فردی و بومی، بلکه حقیقتی کلی و کارآمد».
تلقیهایی از حقیقت شاعرانه
این ایده که شعر نوعی حقیقت کلی یا جهانشمول فراهم میآورد، نیازمند پیگیری دقیقتری است، بهویژه از آن رو که اثبات هرگونه ادعای دقیقی در این باره دشوار است. با این حال، این بههیچرو تنها تلقی از حقیقت در این بحث نیست.
مقبولیت و «حقیقتنمایی»[۱۸]
آی. اِی. ریچاردز[۱۹]، منتقد، در اصول نقد ادبی[۲۰] (۱۹۲۴) دو معنای دیگر از «حقیقت» را که به کار نقد میآید مطرح میکند: «مقبولیت» و «صداقت». ریچاردز مقبولیت را معادل «ضرورت درونی» یا «درستی» توضیح میدهد. بنابراین، «نادرستی پایانهای خوش در لیر[۲۱] یا دنکیشوت[۲۲] از آن روست که برای خوانندهای که با تمام وجود با اثر همراه شده باشد، پذیرفتنی نیستند.» (۱۰) این ایده احتمالاً با مفهوم «حقیقتنمایی» پیوند مییابد. اگر اثری غیرمتقاعدکننده، اغراقآمیز، نامحتمل یا تصنعی به نظر برسد، از «حقیقتنمایی» بازمیماند.
صداقت، اصالت و وضوح
حقیقت بهمثابهی صداقت، باز هم متفاوت است. مفهوم مؤثر در اینجا راستگویی یا صداقت است و نقطهی مقابل آن احساساتیگری یا تظاهر. یک اثر بدین معنا «صادق» است که در پی فریب، چاپلوسی، افسونگری یا تلطیف واقعیت نباشد و با حقایق تلخ، چه اسرار پنهان نویسنده، چه امور دنیوی، بیپرده روبهرو شود. ایدهی «اصالت» نیز با آن مرتبط است، همچنانکه ایدهی «وضوح» یا دیدن واضح چیزها، بدون توهّم. این مفهوم اخیر در نوشتههای فلسفی آیریس مرداک[۲۳] نمودی چشمگیر دارد:
حقیقت مفهومی ساده نیست. اصطلاحات نقد، با بهکارگیری واژگانی چون خیالپردازانه، احساساتی، خودمدارانه، پیشپاافتاده، گروتسک، مغرضانه، مبهم، متعمّداً مبهم و نظایر آن، نادرستی را به هنرمند نسبت میدهند. جنبهی مثبت دوری از این عیوب، نوعی تعالی است: توانایی دیدن واضح چیزهای دیگر، چیزهای غیر از خود، و نقد و ستایش آزادانه و عادلانهی آنها.
«حقیقت» چیزی است که در هنر خوب بازمیشناسیم، آنگاه که به فهمی عادلانهتر، روشنتر، دقیقتر و پالودهتر رهنمون میشویم. هنر خوب خودِ حقیقت را با آشکار ساختن پیوندهای عمیق مفهومی «تبیین» میکند. حقیقت، ایضاح، عدالت و شفقت است. (۱۱)
برداشت آیریس مرداک از حقیقت هنری اهمیتی ویژه دارد؛ هم بهخودیخود، و هم از این حیث که او خود رماننویس بود و بیگمان جستوجوی آن سنخ حقیقت را، که به باورش در سراسر ادبیات فاخر یافت میشود، یکی از آرمانهای داستاننویسیاش میدانست:
آنچه از تأمل در شخصیتهای شکسپیر یا تولستوی فرا میگیریم چیزی است دربارهی سرشت راستین آدمی، آنگونه که در نگاه توأم با انصاف و شفقت هنرمند، با وضوحی فارغ از شتاب خودمحورانۀ زندگی روزمره، تصویر میشود… فاخرترین هنر… جهان را با چنان وضوحی به ما نشان میدهد که یکسره شگفتزده و مسرورمان میکند؛ تنها از آن رو که ما اصلاً به نگریستن به جهان واقعی عادت نداریم. (۱۲)
حقیقت در اینجا به بینشی روشن بدل میشود.
وفاداری به، واقعنمایی[۲۴]
مفاهیم دیگری نیز هستند که باید به حساب آورده شوند. یکی مفهوم «وفاداری به…» است: وفاداری به زندگی، وفاداری به خود، وفاداری به طبیعت انسانی. برای وفاداری به زندگی، داستان باید شخصیتها و موقعیتهایی قابلبازشناسی عرضه کند، باید از نامحتملی در ساختار پیرنگ بپرهیزد (نکتهای که ارسطو بر آن تأکید میکرد) و باید با هنجارهای کنش و انگیزه منطبق باشد. این ایده شبیه به «حقیقتنمایی» است. همچنین با «واقعنمایی» نیز پیوند مییابد، برداشتی از حقیقت که بر شباهت با واقعیت یا توصیف «رئالیستی» دلالت دارد. باز هم برداشتهای دیگری وجود دارد. سیسیل دی لوئیس[۲۵] از «حقیقت شاعرانه [بهمثابه]… اثباتناپذیر… امّا کارآمد» (۱۳) سخن میگوید، ویلیام ویمست[۲۶] از «کلیت انضمامی»، (۱۴) موریس وایتس[۲۷] از «معنای ژرف»، (۱۵) و کالین فالک[۲۸] از «حقیقت هستیشناختی». (۱۶)
زیبایی و حقیقت
شاید خوانشی بیش از حد تحتاللفظی از سطر شعری از کیتس[۲۹] «زیبایی حقیقت است، حقیقت زیبایی» (از چکامهای بر گلدان یونانی[۳۰]) برداشت دیگری را به ذهن متبادر کند: اینکه زیبایی برای حقیقت کافی است، اینکه هیچ چیز نمیتواند زیبا و نادرست باشد. گرچه نسبت دادن این برداشت به کیتس صرفاً بر اساس شواهد همین شعر مناقشهبرانگیز خواهد بود، اغلب اشاره میشود که او در عباراتی منثورتر و کمتصنعتر به همین معنا نزدیک میشود: «آنچه تخیّل آن را زیبایی دریابد، میباید حقیقت باشد». (۱۷) اینجا تنها حقیقت نیست که بهدشواری به چنگ میآید، بلکه خود زیبایی نیز چنین است. شاید ایدهی زیرین چندان متفاوت از حقیقتی نباشد که آیریس مرداک در «نگاه عادلانه و شفقتآمیز» هنرمند مییابد. آنچه تحت وضوح چنین نگاهی بهزیبایی بیان شده باشد، جز حقیقت نمیتواند بود.
فاصله گرفتن از پارادایم علمی: حقیقت گزارهای
نکتهی درخور توجه در تمام این تلقیها آن است که همگی از آن پارادایم سادهی حقیقت، که برای علم، تاریخ و فلسفه آشناست و در گفتهی موجز ارسطو عصارهاش را مییابیم: «گفتنِ آنچه هست که هست، و آنچه نیست که نیست، حقیقت است»، فاصله میگیرند. این پارادایم ، حقیقت گزارهای است. مدافعان حقیقت شاعرانه بهندرت به همین بسنده میکنند. اگر بناست ادبیات به خاطر حقیقتش ارج نهاده شود، گویی این اندیشه در کار است که این حقیقت نمیتواند از سنخ حقیقت متعارف تجربی یا مفهومی باشد. امّا این وضع، نظریهپردازان طرفدار حقیقت را در موضع دشواری مینشاند. اگر آنان مفهومی ویژه از حقیقت را متناسب با کاربرد ادبی تعریف کنند، چهبسا بتوانند بهخوبی از حقیقت در مقام یک ارزش ادبی دفاع کنند. دشواری در این است که اگر این مفهوم، همان معیار آشنای حقیقت با پیوند دیرپای آن با معرفت نباشد، ادبیات در نبرد اندیشهها ممکن است به خویشاوندی حقیر بدل شود. اگر حقیقت ادبی بیش از حد از حقیقت فلسفی (یا علمی) دور باشد، ادبیات نمیتواند در رقابت بر سر آن بلندای حقیقت که شناخت بشری در طلب آن است، شانسی داشته باشد.
تردیدی نیست که بسیاری از برداشتهای «شاعرانه» از حقیقت که در بالا طرح شد، بهراستی با ارزش ادبی پیوند مییابند. میتوان استدلال خوبی اقامه کرد که نوعی صداقت، اصالت یا وضوح در نوشتار ادبی، نشانی از ارزش در سپهر ادبی است. همچنین اگر به ساختار پیرنگ، شخصیتپردازی یا مضمون کلی توجه شود، احتمالاً محتملنمایی، واقعنمایی و «مقبولیت» (به استثنای موارد خاص) بر ضدّ خود ترجیح داده خواهند شد. با اندکی یاری از مثالها و کمی دقت و شرح و بسط بیشتر، چنین به نظر میرسد دستکم تحت برخی از این برداشتها میتوان به پرسش نخست ما، یعنی اینکه آیا حقیقت معیاری برای ارزش ادبی است، پاسخی اساساً مثبت داد. اگر حقیقت را به معنای مقبولیت یا صداقت بگیریم، آنگاه حقیقت بیگمان ارزشی در ادبیات است؛ امّا این چهبسا برای اردوگاه موافقان حقیقت پیروزیای توخالی از کار درآید. به هر حال، هیچکس لحظهای گمان نمیکند که صداقت (یا زیبایی یا حقیقتنمایی) نشانی از حقیقت در گفتمانهای فلسفه، تاریخ یا علم باشد. آیا اشعار، رمانها و نمایشنامهها بهراستی نمیتوانند در آن عرصه قد عَلَم کنند؟
حقیقت گزارهای[۳۱] و ادبیات
هنگامی که ارسطو، دکتر جانسون و وردزورث از حقیقت «کلی» یا «عام» سخن میگفتند، دشوار نیست ببینیم که پیشنهادشان چگونه میتواند در قالب حقیقت گزارهای بازصورتبندی شود. برخی از حقایق گزارهای ماهیتی کلی دارند و میتوان استدلال کرد که اینها دقیقاً همان چیزهایی هستند که در کانون توجّه فلسفه و علم قرار دارند. شاید، بهرغم همه چیز، ادبیات بتواند مدعی دستیابی به حقیقتی در همان سطح «حقیقت کلی[۳۲]» باشد که در آن گفتمانهای دیگر جستوجو میشود.
هر جا زبان در کار باشد، گزارهها نیز چندان دور نیستند و یافتن گزارههایی از نوع شایستهی ارزیابی صدق، در شعر یا آثار داستانی دشوار نمینماید. نخست، باید چنین گزارههایی را شناسایی کنیم، سپس به وضعیت آنها و ارتباط ارزیابی صدقشان بپردازیم.
تمایزهایی در باب محتوا
برخی تمایزهای مقدماتی راهگشا هستند. یکی تمایز میان محتوای گزارهای صریح[۳۳]، که در قالب جملات اخباری درون اثر آمده است، و محتوای گزارهای استنتاجی[۳۴] است؛ یعنی آنچه خواننده از طریق استنباط و «پر کردن جاهای خالی» از محتوای صریح بازسازی میکند. تمایز دیگر میان محتوای سطحِ موضوع[۳۵] و محتوای سطحِ مضمون[۳۶] است. این تمایزها با یکدیگر همپوشانی دارند. محتوای سطحِ موضوع میتواند هم صریح باشد و هم استنتاجی، و محتوای سطحِ مضمون نیز چنین است. مراد از محتوای سطحِ موضوع، شخصیتها، رویدادها، اپیزودها و تجربههایی است که در اثر ارائه میشوند، از یک مخمصهی عاطفی در یک شعر غنایی کوتاه گرفته تا یک روایت پیچیده در رمان. چنین محتوایی غالباً، امّا نه ضرورتاً، داستانی است، به این معنا که ساخته میشود. مراد از محتوای موضوعیِ استنتاجی، محتوای مکمّلی است که خواننده با بهرهگیری از تخیّل یا استنباط به آن صورت میبخشد. حالآنکه محتوای سطح مضمون بهندرت وجه داستانی دارد و دربردارندهی تعمیمهایی است دربارهی موضوع اثر که گاه بهصراحت بیان شدهاند و گاه حاصل استنباط خواننده هستند.
تأمّلات مضمونیِ آشکار[۳۷]
نویسندگان اغلب خود به تأمّلات مضمونی دست مییازند. در اینجا وردزورث در «غزلِ وداع با رود دودن»[۳۸] در باب فناپذیری انسان میاندیشد:
حال آنکه ما، دلیران، توانایان و خردمندان،
ما آدمیان، که در صبح جوانی
عناصر طبیعت را به مبارزه میطلبیدیم،
خود ناگزیر از میان خواهیم رفت ــ چنین باد!
و آیا بیانی پُرشورتر و هراسانگیزتر از هراس مرگ میتوان یافت جز در سخن کلادیو در حُکم در برابر حُکم[۳۹]:
آری، امّا مردن و رفتن به جایی که نمیدانیم کجاست؛
در بند سرد جمود نهاده شدن و پوسیدنِ
این کالبد گرم و جاندار،
تودهای گِلِ سرشته گشتن: و غوطهخوردن جانِ سرمست
در سیلهای آتشین،
یا مأوا گزیدن در میان طبقات ضخیمی از یخهای تیز و بُرنده:
در بادهای نادیدنی زندانیگشتن،
و با خشونتی بیامان بر گردِ
جهانِ آویخته رانده شدن …
… بس هولناک است!
خستهکنندهترین و نفرتبارترین زندگی دنیوی
که پیری، درد، تنگدستی و زندان
بتوانند بر طبیعت انسان تحمیل کنند،
در برابر هراس ما از مرگ، حکم بهشت را دارد. (۱۸)
گاه شخصیتهای داستانی چهبسا بیتکلّف به طرحِ یک حکم کلّی میپردازند، چنانکه مکبث در وصف خواب، همان خوابی که بیم دارد «کشته» باشدش، میگوید:
خوابِ بیگناه،
خوابی که آستینِ پارهی محنت را رفو میکند،
خوابی که مرگِ زندگیِ هر روزه است، شویندهی رنجِ گران،
مرهم جانهای زخمخورده، دوّمخوراکی که
طبیعتِ بزرگ میدهد در ضیافتِ بهین زندگی. (۱۹)
تعمیمهای آشکار از این دست در ادبیات، مایهی اصلی صنعت نقلقولاند.
تأمّلات مضمونیِ استنتاجی[۴۰]
امّا همهی تأمّلات مضمونی آشکار نیستند. برخی را خواننده برمیسازد، یا استنتاج میکند. در اینجا منتقدی یکی از درونمایههای جنایت و مکافات داستایِفسکی[۴۱] را چنین جمعبندی میکند:
مجرم باید تاوان عملی را که بیانگر تعیّن متافیزیکی ارادۀ آزاد اوست بپذیرد چه اینکه خود نیز خواهان پذیرش آن است. انصاف نیست که از مجرم آن مسئولیتی را دریغ کنیم که او را از ددان فراتر مینهد، و نیز انصاف نیست که آن مجازاتی را از او دریغ کنیم که تطهیرش میکند و به او هستیای تازه میبخشد. (۲۰)
و این سخن، حتی گویاتر، از جنگ و صلح تولستوی[۴۲]:
سادگی [همان] زیباییِ والای آدمی است: نیکی و حقیقت؛ غایات والایی که انسان میباید برای آنها زندگی و کار کند. (۲۱)
چنین تعمیمهایی در سطح مضمون فراواناند. اینها نمونههایی شایسته از حقیقت گزارهای از آن دستاند که در فلسفه و علوم اجتماعی بازشناخته میشود. پرسش این است که صدق این تعمیمها (اگر صادق باشند) چه تأثیری بر ارزش ادبی آثاری میگذارد که از دل آنها برآمدهاند. این موضوع را بهزودی پی میگیریم.
حقیقت گزارهای در سطح موضوع
امّا نباید حقیقت گزارهای در سطح موضوع را نیز از معادله کنار گذاشت. اغلب رمانها شالودهای در جهان واقع دارند که رویدادهای داستانی در برابر آن رخ میدهند. گاه توصیفاتی صراحتاً واقعی این پیشزمینه را میسازند، مانند آنجا که راوی رمان بهسوی خانقاه نوشتهی مالکُم بردبری[۴۳]، توصیفاتی به شیوهی سفرنامه از استکهلم و سنپترزبورگ به دست میدهد: «در یک سوی میدان بیرونی، خیابان شلوغ نِفسکی پراسپکت با ترافیک پرشتاب و ترامواهای پرهمهمه امتداد یافته است؛ در سوی دیگر، نمای باشکوه کلاسیک تئاتر درام پوشکین دیده میشود؛ در این شهر همه چیز به نام نویسندهای نامگذاری شده است». (۲۲)
خطاهای واقعی در آثار داستانی
امّا هنگامی که این پیشزمینهی واقعی دچار خطاهایی شود، چه رخ میدهد؟ این امر بهطرز شگفتآوری شایع است. دیکنز[۴۴] در نمونههای چاپی بارنبی راج[۴۵] ناچار شد بخشی را که در آن مردی «به جرم ردّ و بدل کردن اسکناسهای یک پوندی قلّابی» به دار آویخته میشد تغییر دهد، چرا که به او گوشزد شد در دورهی تاریخیای که رمان در آن میگذرد اساساً اسکناس یک پوندی وجود نداشته است. (۲۳) جورج الیوت[۴۶] در میدل مارچ[۴۷] لایدگیت را «با چشمانی گشاد و درخشان» در اثر مصرف تریاک توصیف کرد؛ هنگامی که دانست تریاک مردمک را منقبض میکند، در چاپ بعدی، آن عبارت را به «با نوری غریب در چشمانش» تغییر داد. البتّه همهی خطاها اصلاح نمیشوند. در سالار مگسها اثر ویلیام گلدینگ[۴۸]، از عینک پیگی برای افروختن آتش استفاده میشود. این صحنه در کتاب نقشی محوری دارد. حالآنکه پیگی نزدیکبین است و عدسیهای مقعّر عینکش هرگز نمیتوانند پرتوهای خورشید را چنانکه باید متمرکز کنند. اگر نویسنده او را دوربین تصویر میکرد، پویایی پیرنگ دگرگون میشد، زیرا در آن صورت دیگر عیب بیناییاش چنین آشکارا به ضررش نبود. (۲۴)
آیا اینها موارد روشنی هستند که حقیقت بر ارزش ادبی اثر میگذارد؟ مسئلهی نادرستی، در سطح موضوع، در ادبیات پیچیده است. نویسندگان گاه عامدانه واقعیت را برای اهداف ادبی تحریف میکنند. حتّی در رمانهای تاریخی که با وسواس فراوان تحقیق شدهاند، وقتی گفتوگوهایی ساختگی به شخصیتهای تاریخی نسبت داده میشود، پای جعل به میان میآید. هیچکس گمان نمیکند که این نقصی هنری است، گرچه ممکن است نوع و شیوهی چیزهایی که گفته میشود، نامناسب یا نابههنگام به نظر برسد. نکتهی بسیار مهم در اینجا ژانر است. در برخی ژانرها، مانند داستان تاریخی، گونههایی از علمیتخیلی، و حتّی طنز سیاسی، فاصله گرفتن از واقعیت بر اثر خطا میتواند کلیت دستاورد اثر را خدشهدار کند. شاید بهترین شیوهی برخورد با این موارد آن باشد که آنها را نقض عرف ژانر بدانیم، نه شکست کلّی حقیقت ادبی. صحّت واقعی یکی از عرفهای ژانرهای یادشده است. همانگونه که در تراژدی کلاسیک به تصویر کشیدن قهرمان تراژیک در هیئت فردی شریر یا بیآبرو نقض عرف است، به خطا رفتن در حقایق پسزمینه در انواع خاصّی از داستان نیز نقض عرف به شمار میآید. نادرستی غیرعامدانهای که پشتوانهی ادبی نداشته باشد، بدینسان به شکلی قابلتشخیص از ناکامی ادبی بدل میشود.
حقیقت و تهیبودگی[۴۹] در سطح مضمون
به تعمیمهای مضمونیمان بازگردیم. حقیقت در این بافت تا چه اندازه اهمّیت دارد؟ هنگامی که منتقدانی چون دکتر جانسون ادبیات را به خاطر حقیقتش میستایند، حقیقت «کلّی» را در نظر دارند، نه حقیقت سرراست واقعی. امّا گزارههای کلّیای از آن دست که نمونههایشان آورده شد، خود مشکلات خاصّ خود را دارند. آنچه دامنگیر این گزارههاست نه چندان خطر کذب، که خطر تهیبودگی است. اینکه آدمی باید «از میان برود» (یعنی بمیرد)، اینکه مرگ «هولناک» است، اینکه خواب «مرهم جانهای زخمخورده» است، اینکه مجرمان باید مجازات را بپذیرند، اینکه «نیکی و حقیقت» «غایات والا» هستند، صادق امّا به طرز عجیبی تهی به نظر میرسند. مدافعان حقیقت ادبی ممکن است در بیان حقایق ملموس برگرفته از آثاری که میستایند با دشواری روبهرو شوند و شاید به همین دلیل است که برداشتهای غیرگزارهای از حقیقت ترجیح داده میشوند. جروم استولنیتس[۵۰] در جستوجوی حقیقتی هنری که بتوان از غرور و تعصّب جین آستین[۵۱] استخراج کرد، به استهزاء میپرسد: آیا ممکن است آن حقیقت، همان اندیشهی «بهطرز تأسفآوری نحیف» باشد که «غرور لجوجانه و تعصّب جاهلانه، آدمهای جذّاب را از یکدیگر دور میکند»؟ (۲۵)
امّا استدلال ابتذال[۵۲] تا جای معیّنی پیش میرود. هیچچیز مبتذلی در تأمّلات دربارهی جرم و مجازات در رمان داستایفسکی وجود ندارد و بخشی از این پیچیدگی در بحثهای منتقدان آشکار میشود. برای مثال، این مشاهدۀ انتقادی که «انسان باید رنج بکشد… زیرا انسان، با عقل فریبکارش و نیروی اهریمنی آن، در چنگال قساوت غریزیاش و توطئهی قربانیانش گرفتار است و تقدیر خویش را اراده نمیکند» پیچیده است و اگر آن را همچون حقیقتی جهانشمول لحاظ کنیم، بههیچرو خالی از مناقشه نیست. (۲۶)
ابتذالِ شناختی و ابتذالِ بیانی[۵۳]
با این همه، در روال عادی موارد، شاید تمایز نهادن میان ابتذالِ شناختی و ابتذالِ بیانی سودمند باشد. توصیف شکسپیر از خواب (همانطور که پیشتر آمد) شاید چیزی به ما نگوید که خود از پیش دربارهی خواب نمیدانستیم. اگر آن را به هستهی شناختی و حقیقتدارش فروکاهیم، تنها میگوید که خواب «تغذیه میکند» و اندوههایمان را تسلّی میدهد. امّا شکسپیر این حقیقت را در استعارههایی بهراستی چشمگیر تجسّم میبخشد که بههیچرو مبتذل نیستند. الکساندر پوپ[۵۴] دستاورد شاعرانه را در این عبارت مشهور بهخوبی به چنگ میآورد: «آنچه بارها اندیشیده شده، امّا هرگز چنین نیکو بیان نشده.» (۲۷) بیگمان درست است که سهم ادبی در این موارد و موارد مشابه، در شیوهی بیان چیزها نهفته است. بیان سنجیده و رسای یک نکته مهارتی مهم در ادبیات به شمار میرود. در بیان کمنظیر و نیرومند شکسپیر از چگونگی «خواب بیگناه» هیچ امر پیشپاافتاده یا مبتذلی وجود ندارد. هرچند، اگر بخواهیم دقیق باشیم، وقتی شیوهی بیان را در برابر آنچه بیان میشود قرار دهیم، شاید چنین به نظر برسد که حقیقت، حقیقت گزارهای محض، باز هم یک گام به عقب مینهد.
حقیقت و استدلال در آثار ادبی
گاه نگرانیهای دیگری نیز دربارهی حقایق «کلّی/ جهانشمول» صریح یا استنتاجی در قالب گزارهای مطرح میشود. برای مثال، این حقایق به ندرت در خود آثار ادبی یا در آثار انتقادیای که آنها را آشکار میکنند، مورد دفاع یا استدلال قرار میگیرند. (۲۸) همین امر بافت ادبی را بسیار متفاوت از بافت فلسفی یا علمی جلوه میدهد که در آن استدلال و شواهد اهمّیت محوری دارند. این نگرانی همان اساس سوءظنّ عقلگرایانهای است که افلاطون نسبت به افسون فریبندهی شعر داشت. اگر یک رمان وجوداندیشانه[۵۵]، مثلاً از کامو یا سارتر، یا حتّی داستایفسکی، جهانی را «نشان دهد» که در آن انتخاب گریزناپذیر است، این امر به سختی میتواند بهمثابه استدلالی برای ارادهی آزاد به شمار آید، حتّی اگر آن رمانها از نظر خوانندگان به نحو شگرفی قانعکننده جلوه کنند. به همین ترتیب، یک رمان از کافکا، یا شاید یک تراژدی یونانی، که ارادهی آزاد را به نفع جبر متافیزیکی یا «تقدیر» انعطافناپذیر طرد میکند، نمیتوان گفت که وجوداندیشی را «نقض» میکند، چه رسد به آنکه ارادهی آزاد را «ابطال» نماید. این آثار همچون نظریههای رقیب در برابر یکدیگر صفآرایی نکردهاند، بلکه بهحق همچون چشماندازهای بدیل و قدرتمندی از زندگی آدمی پذیرفته میشوند. امّا باید در وزنی که به فقدان استدلال در ادبیات داستانی میدهیم دقت کنیم. اگر اصرار کنیم که ادبیات تخیّلی باید دقیقاً همان روشهای پیشبرد حقیقت را به کار گیرد که در علم و فلسفه یافت میشود، نسبت به سهم خاصّ آن مرتکب مصادره به مطلوب شدهایم. مدافع حقیقت میتواند بهدرستی استدلال کند که آثار ادبی صرفاً راهبردهای بلاغی و ابزارهای پشتیبانی متفاوتی از دیگر شیوههای حقیقتمحور گفتمان دارند؛ و این دقیقاً ویژگی ممتاز آنهاست.
تأمل مضمونی و اظهار مؤلف[۵۶]
نگرانی جدّیتر به وضعیت گزارههای مضمونی مربوط میشود. صورت گزارهای و ارزیابیپذیری صدق آنها میتواند فریبنده باشد. این انگار که هر گزارهای از این دست بهعنوان حقیقتی دربارهی جهان اظهار میشود، نادرست است. در واقع این دو مفهوم را میتوان از یکدیگر جدا کرد. بنابر یک پیشفرض عرفی در خوانش شعر، عواطف بیانشده مستقیماً از سوی شاعر اظهار نمیشوند، بلکه حداکثر از زبان یک «گویندهی نمایشی[۵۷]» صادر میشوند. هنگامی که کیتس در منظومهی لِیمیا[۵۸] مینویسد «فلسفه پر فرشتهای را خواهد چید، / همه رازها را به قاعده و خط تسخیر خواهد کرد»، نباید این را اظهاری از سوی کیتس تلقی کنیم که دیدگاه سنجیدهی او دربارهی فلسفه را بیان میکند، همانگونه که گمان نمیکنیم او چند سطر پیشتر با این پرسش (بلاغی) چشم به راه پاسخی است: «آیا همهی افسونها / تنها با یک تماس سرد فلسفه نمیگریزند؟» ادبیات «گفتمانی تعریف شده که جملاتش فاقد نیروهای کنشیِ گفتار هستند که بهطور عادی بدانها تعلّق میگیرد»، (۲۹) و این ایده فاصلهی میان شاعر در مقام خویشتن خویش[۵۹] و یک گویندهی نمایشی را به چنگ میآورد. با این حال، باز هم باید در تعمیم این نکته دقت کرد. هیچ دلیلی در اصل وجود ندارد که یک اثر داستانی نتواند برای اظهار نظرات به کار رود و در واقع کاربردهای تعلیمی داستان بهقدر کافی شایع است. قصه گفتن میتواند راه خوبی برای حککردن مطلبی در ذهن باشد، چنانکه هر کس از افلاطون با اسطورههایش تا مسیح با مَثَلهایش این را نیک میداند.
مضامین استنتاجی و بیان
اگر در نسبت دادن باوری به مؤلف باید احتیاط کرد، در ارزیابی فرضیههای مضمونیای که منتقدان پیش مینهند نیز باید به همان اندازه دقت به خرج داد. هنگامی که منتقد در بحث از جنایت و مکافات میگوید «مجرم باید… تاوان عملی را که بیانگر تعیّن متافیزیکی ارادهی آزاد اوست بپذیرد»، این یک اظهار دربارهی جهان، یک اظهار در فلسفهی اخلاق نیست؛ بلکه ادعایی است دربارهی رمان، تفسیر و بازسازی یکی از درونمایههای اصلی رمان. بیان یک مضمون در اثر، بهعنوان بخشی از تفسیر اثر، و بیان جملهای دربارهی جهان بهطور کلّی، دو فعالّیت کاملاً متفاوتاند. هیچ دلیلی وجود ندارد که گمان کنیم منتقد از موضع اخلاقی نهفته در آن مضمون جانبداری میکند. قابل توجّه اینکه در بحث انتقادی هیچ تلاش بیشتری برای سنجش مستقل آن موضع، فارغ از نقشش در رمان، صورت نمیگیرد. منتقد فیلسوف اخلاق نیست. یک گزارهی مضمونی استنتاجی ممکن است دربارهی اثر صادق باشد، امّا دربارهی جهان بهطور کلّی صادق نباشد، یا دستکم وفاقی بر سر صدقش نباشد. کار منتقد معنا بخشیدن به اثر، شناسایی مضامین اصلی آن و توصیف آنها به شیوهای روشنگر است. گرچه برخی از ادعاهای منتقد میتوانند شبیه گزارههای کلّی در فلسفه و روانشناسی به نظر برسند، کانون اصلی توجّه آنها، و در نتیجه بافت اصلی ارزیابیشان، باید قابلیت انطباقشان بر اثر باشد.
گزارههای مضمونیِ واکنده از بافت
تمایز میان دربارهی جهان بودن و دربارهی اثر بودن در مورد «حقایق» کلّیای که بهصراحت در خود آثار یافت میشوند نیز صادق است. مشکل مثالهایی که آوردیم، و نیز مشکل کلّ صنعت نقلقول، در این است که گزارهها از بافت خود بیرون کشیده میشوند. اگر بخواهیم سخنرانیای کنیم یا در موضوعی عمیقتر تأمّل کنیم یا صرفاً دانش ادبی خود را به رخ بکشیم، ممکن است چهبسا «گفتههایی» از آثار بزرگ را به عاریت بگیریم. این همان چیزی است که فرهنگهای نقلقول میتوانند عرضه کنند. این گفتهها را با بیرون کشیدن از بافت میتوانیم چونان حقایقی دربارهی جهان طرح کنیم. امّا هیچیک از اینها ربط چندانی به ارزش ادبی فینفسه ندارد. اگر بناست آثار ادبی به خاطر حقیقتشان ارج ببینند، آنگاه این حقایق بهتر است بهطور یکپارچه با خود آثار پیوند خورده باشند.
مثالهای ما نشان میدهند که گسستن نقلقولها از بافت چقدر آسان است. سطور (بالا) از «غزل وداع با رود دودن» وردزورث (بهنرمی) فناپذیری انسان و نگرشِ به آرامی تسلیمِ آن گشتن را مطرح میکنند. امّا حال بافت کامل را در نظر بگیرید:
به تو اندیشیدم، ای یار و راهنمای من
که گذشته و رفتهای ــ چه همدردیهای بیمعنایی!
زیرا ای رود دودن، به گذشته که مینگرم
میبینم که چه بود، چه هست و چه ماندگار خواهد شد:
این رود، پیوسته میخرامد و برای همیشه خواهد خرامید:
نگارههای آن میماند، وظیفهاش هرگز نمیمیرد:
حال آنکه ما، دلیران، توانایان و خردمندان،
ما آدمیان، که در صبح جوانی
عناصر طبیعت را به مبارزه میطلبیدیم،
خود ناگزیر از میان خواهیم رفت ــ چنین باد!
اگر چیزی از دستانمان توانِ
زیستن، و عمل کردن، و خدمت به آینده را داشته باشد:
و اگر، آنسان که به سوی گور خاموش میرویم،
از رهگذر عشق، از رهگذر امید، و موهبت متعالی ایمان،
احساس کنیم که فراتر از آنیم که میپنداریم.
خود شعر بسیار فراتر از آن چیزی را عرضه میکند که ابیات انتزاعشده القا میکنند و شاید حتّی آنها را نقض کند، چرا که به نوعی جاودانگی «از رهگذر عشق، امید، و موهبت متعالی ایمان» اشاره دارد. این شعر تأمّلی پیچیده دربارهی «صورت»[۶۰] و «کارکرد»[۶۱] در طبیعت به دست میدهد و به امر ازلی اشارت میکند: «میبینم که چه بود، چه هست و چه ماندگار خواهد شد». هر پیشپاافتادگی مفروضی در بافتِ گستردهتر محو میشود. امّا شاید دغدغهی حقیقت نیز چنین باشد. آیا صادق است که «رود… برای همیشه خواهد خرامید»[۶۲] (حرف بزرگ آغازین دلالت بر چیزی فراتر، الوهیتر از خود رود دارد)؟ آیا صادق است که «وظیفهاش هرگز نمیمیرد»[۶۳]، اینکه چیزی ازلی در طبیعت و در انسان وجود دارد؟ هیچ راهی برای دانستن نیست، زیرا این حقیقتی راستیآزماییپذیر نیست، علم نیست. حقیقت گزارهای در پارادایم علمی بهطرزی نومیدانه بیربط به نظر میرسد. اندیشههای ما نه با راستیآزمایی، که با تأمّل شاعرانه، با تخیّل، با چشماندازی که شعر پیش مینهد گره خورده است.
بافتمند ساختن[۶۴]، جایگاه حقیقت را در دیگر نقلقولها تضعیف میکند، امّا در عین حال آنها را جذّابتر نیز میسازد. کلادیو در سطرهای برگرفته از نمایشنامهی حُکم در برابر حُکم به خواهرش ایزابلا التماس میکند که با بخشیدن عفافش به آنجلوی نفرتانگیز، جان او را حفظ کند. آیا اظهاراتش دربارهی هراسهای مرگ اندکی آغشته به ترحّم بر خویش نیست؟ آیا فصاحتشان مبالغهای خودخواهانه را پنهان نمیکند؟ آیا کلادیو، چنانکه ایزابلا شیون میکند، «ترسوی بیایمان» نیست؟ آیا این طعنهآمیز نیست که توصیف او از «خستهکنندهترین و نفرتبارترین زندگی دنیوی» که مرگ را بر آن ترجیح میدهد، ذکر بیعفّتی و از دست دادن پاکی (یعنی سرنوشت ایزابلا) را فرو میگذارد؟ وقتی مکبث «خواب بیگناه» را توصیف میکند، تنها لحظاتی پس از قتل دانکن، سطرهایش با یورش گستردهتر به معصومیّت طنینانداز میشوند. آنچه او دربارهی خواب میگوید، در بافت نمایشنامه، هم دربارهی گناه و وضعیت ذهنی خودش به همان اندازه گویاست که بهعنوان تأمّلی کلّی دربارهی خودِ خواب مؤثّر است. غالباً، هنگامیکه گزارههای کلّیِ صریحاً بیانشده در دل آثار سر برمیآورند، میتواند ثمربخشتر باشد که به آنها نه صرفاً همچون مشاهداتی شبهفلسفی و قابل انتزاع دربارهی جهان، بلکه بیشتر بهعنوان شخصیتپردازیهایی معطوف به درون رویدادها و اشخاص بنگریم که به ساخت یک چشمانداز هنری یاری میرسانند.
محتوای جهانشمول و کارکرد توصیف گزارهای
مدافع حقیقت ادبی شاید بیش از اندازه مرعوب این ویژگی همهی آثار ادبی، اعم از داستانی و غیرداستانی، شده باشد که محتوای آنها خواهناخواه و بهشکلی عمیق با دغدغههای «جهان واقعی» گره خورده است، چه در سطح موضوع و چه در سطح مضمون. در سطح موضوع، جزئیات پیرنگ و شخصیتها به شیوههایی آشنا از جهان عرضه خواهند شد، و در سطح مضمون کلّیتر، مفاهیم درگیر (ارادهی آزاد، معصومیّت، میل، نومیدی، و جز آن) همانهایی خواهند بود که در گفتمانهای معطوف به جهان، مانند فلسفه یا روانشناسی، نقشی دارند. امّا اگرچه حقیقت جهانشمول اغلب در دسترس است، همواره مقصود نیست یا حتّی در این بافت موضوعیت ندارد. میتوان گزارهها را یافت یا صورتبندی کرد، امّا تمایزی بنیادین میان گزارهای که برای مشخّص ساختن اصلی سازماندهنده در یک اثر ادبی به کار میرود و گزارهای (که ممکن است با همان کلمات بیان شود) که برای اظهار حقیقتی دربارهی جهان در معنای عام به کار میرود وجود دارد. این اهداف کاملاً متفاوت را نباید با هم آمیخت. در واقع، قالب گزارهای میتواند از این حیث گمراهکننده باشد. آنچه یک اثر «دربارهاش» است، در معنای محتوای مضمونی ادبیاش، ضرورتاً گزارهای نیست. آثار میتوانند دربارهی غرور و تعصّب، عشق ناکام و مسئولیت اجتماعی، تعارض وظیفه و میل باشند، بیآنکه گزارههایی دربارهی اینها بیان یا تلویح کنند. تمایزی که مونرو بیردزلی[۶۵] میان مضمون و مدّعا[۶۶] قائل میشود، (۳۰) در واقع تمایز میان مضمون و چیزی دیگر نیست، بلکه تمایز میان دو شیوه از شخصیتپردازی مضامین است. شیوهی گزارهای الزامی نیست.
ارزیابی صدق مضمون و ارزش
دربارهی نادرستی در سطح گزارههای مضمونی چه میتوان گفت؟ در تقابل با پیشزمینهی واقعی، دشوار بتوان دید که مؤلّفان چگونه ممکن است هنگام ارائهی چشماندازی کلّی از جهان دچار خطا شوند. آن چشمانداز ممکن است بیجاذبه، نامنسجم، رشدنیافته، بیالهام، کلیشهای، دور از ذهن، یا بهطور کلّی نامطلوب باشد. همچنین ممکن است غیرصادقانه باشد، امّا دشوار بتوان دید که چگونه میتواند نادرست باشد. یک دلیل، چنانکه در مثال وردزورث دیدیم، این است که «حقایق» کلّیِ شاخص آثار ادبی اغلب اثباتناپذیرند: بیش از حد کلّیاند، مؤلّفهای ارزشی در ذات خود دارند، ریشه در نگرشی بهغایت شخصی دارند، و الی آخر. البتّه این بدان معنا نیست که خوانندگان نتوانند با دیدگاه مطرحشده یا تلویحی در یک اثر مخالف باشند. وجوداندیشان شاید با جبرگرایی تلویحی در کافکا مخالف باشند، واقعگرایان اجتماعی شاید فردگرایی پوچانگارانه در بکت را رد کنند، خداناباوران شاید با غزلهای دینی دان[۶۷] همدلی نکنند. امّا برای هر یک از این منتقدان عجیب خواهد بود که مؤلّفان را خطاکار بخوانند. منتقدان ارزش را داوری میکنند، امّا این داوری با ایرادهایی که به نویسندگان به خاطر نادرستیهای واقعی گرفته میشود قابل قیاس نیست. معمولاً خوانندگان جدّی ادبیات بهطرز قابل توجّهی در برابر دیدگاههای متفاوت با خود مدارا میکنند، و اغلب علیرغم این تفاوتها برای آثار ارزش قائلاند. برای مثال، حتّی یک فرد ذاتاً خوشبین نیز میتواند نگاه مأیوسانهی متیو آرنولد را در «ساحل دوور»[۶۸] تحسین کند:
جهان چنین مینماید
که به مانند سرزمین خواب و خیال پیش رویمان است،
چنین گونهگون، چنین زیبا، چنین تازه و خرّم،
بهراستی نه مسرّتی دارد، نه عشقی، نه نوری،
نه یقینی، نه آرامشی، نه فریادرسی:
و ما اینجاییم چنان بر دشتی تاریک
درنوردیده با شیپورهای گیجکنندهی جنگ و گریز،
آنجا که سپاهیان بیخبر به هنگام شب پیکار میکنند.
خواننده لازم نیست باور کند که این سخن صادق است که جهان «نه مسرّتی دارد، نه عشقی، نه نوری، نه یقینی، نه آرامشی، نه فریادرسی» تا شعر آرنولد را بپسندد و ارج نهد. چنین موارد سادهای که بهآسانی میتوان بر شمارشان افزود، نشان میدهند که چگونه صدق و کذب مضمونی میتواند برای ارزش ادبی بیربط باشد. هیلری پاتنم[۶۹] دربارهی سفر به انتهای شب سلین[۷۰] میگوید:
من این را فرانمیگیرم که عشق وجود ندارد، که همهی آدمیان نفرتانگیزند و نفرتجو… . آنچه فرامیگیرم دیدن جهان است آنگونه که به چشم کسی میآید که یقین دارد این فرضیه درست است. (۳۱)
دانش همدلانه و شفافسازی
خویشاوندان نزدیکی برای حقیقت ادبی وجود دارند که از خود حقیقت[۷۱]، یا حقیقت گزارهای، به سمت بهرههای «شناختی» دیگر تغییر جهت میدهند: اینکه دیدن جهان از چشماندازی خاص چگونه است (همانطور که پاتنم در بالا اشاره کرد)، اینکه قرار گرفتن در مخمصهای مشخص چه حسی دارد، تغییر دادن نگرش ما به زندگی، و پرورش عواطفمان. جنیفر رابینسون[۷۲]، برای نمونه، نوعی یادگیری عاطفی یا «تربیت عاطفی» را با برخی رمانها پیوند میزند. این امر بیش از صِرف حصول باورها را در بر میگیرد: «این تصور که یادگیری عاطفی از رهگذر ادبیات داستانی عمدتاً شامل حصول باورها میشود، حق مطلب را درباره تجربه خواندن رمان ادا نمیکند.» (۳۲) او در توضیح این مطلب میگوید:
تربیت عاطفی خوانندگان […] از طریق مجموعهای از تجربههای عاطفی رخ میدهد که در آنها باورها کماهمیتتر از چیزهایی مانند واکنشهای فیزیولوژیک پیشبینینشده، ارزیابیهای عاطفی غیرشناختی، جابهجایی کانون توجه، درک جنبههای جدید از موقعیتها، و آشکار شدن خواستهها و علایق پیشاپیش پنهان هستند. (۳۳)
به باور رابینسون، اغلب تربیت عاطفی خواننده با تربیت عاطفی برخی شخصیتها هممسیر خواهد بود. همانگونه که شخصیتها با مخمصههای خود روبهرو میشوند و راههای فهم و فائقآمدن بر آنها را میجویند (البته بهدستِ هدایتگر نویسنده)، خواننده نیز با همدلی مسیر آنها را دنبال میکند. دیوید نویتز[۷۳] در این زمینه از «دانش همدلانه»ای سخن گفته است که از ادبیات داستانی برمیآید:
اگر مسائلی که شخصیتهای داستانی با آنها روبهرو هستند در جهان واقعی نیز امکان وقوع داشته باشند، وانگهی هر خوانندهای که باورهای همدلانهای متناسب با چنین مسائلی کسب کرده باشد، به احتمال زیاد نسبت به دشواریهای حل آنها آگاهتر و در نتیجه حساستر خواهد بود. […] [اگر چنین باشد،] این توجیه را داریم که بگوییم که آن اثر داستانی دانش همدلانهای از آن موقعیت را انتقال داده است، یعنی به خوانندگان «تصور نسبتاً خوبی از» اینکه گرفتارآمدن در چنان موقعیتی چه حسی دارد، بخشیده یا آنها را قادر ساخته است چیزی دربارهاش بدانند. (۳۴)
بدین ترتیب، «دانستن اینکه چیزی چگونه است» به یک دستاورد شناختی تبدیل میشود که با کسب باورهای صادق پیوند دارد، اما با آن یکی نیست.
تقویت شناختی[۷۴]
دیدگاه مشابهی که در سالهای اخیر رواج یافته است را میتوان تقویت شناختی نامید. در این رویکرد نیز، تمرکز از کسب حقایق تازه درباره جهان، به «شفافسازی» (نوئل کارول)[۷۵]، «فهم بسطیافته» (گوردون گراهام)[۷۶]، یا «به رسمیت شناختن» (جان گیبسون)[۷۷] باورهایی معطوف میشود که خوانندگان به احتمال قریب به یقین از پیش داشتهاند. (۳۵) بهقول نوئل کارول، اثر روایی از طریق بهکارگیری آنچه از پیش میدانیم و احساس میکنیم، میتواند به موقعیتی برای ما تبدیل شود تا فهم خود را از آنچه میدانیم و احساس میکنیم، ژرفتر سازیم. (۳۶)
این کار میتواند با «بازپیکربندی سلسلهمراتب مقولات و مقدمات اخلاقی ما»، «بازتفسیر آن مقولات و مقدمات در پرتو نمونههای پارادایمی تازه و موارد دشوار»، یا «طبقهبندی دوبارهی پدیدههایی که بهسختی به آنها اذعان کردهایم» انجام پذیرد. (۳۷) ایده این است که آثار ادبی، بهویژه روایتها، صرفاً با ارائه دادن حقایقی به خوانندگان که پیش از آن به آنها فکر نکردهاند، آنها را آموزش نمیدهند، بلکه باورهایی را که خوانندگان از پیش دارند اما بهندرت به آنها توجه میکنند، «شفافسازی» یا «ژرفابخشی» کرده یا شتابی دوباره به آن میدهند. شاید در مقیاسی کوچک، چیزی مشابه همین در هنگامه تأمل بر اندیشههای مکبث درباره خواب رخ دهد. استعارههای قدرتمند و رسای شکسپیر شاید به ما اطلاعی درباره خواب ندهند، اما چشماندازی یگانه برای بازاندیشی به جنبههایی از خواب فراهم میکنند که تا پیش از آن فقط بهشکلی غیرشفاف ادراک میشدند.
ایده تقویت شناختی، پدیدهای مهم و آشنا را در خوانش رمانها و دیگر آثار ادبی صورتبندی و تبیین میکند. اما این پرسش جداگانهای است که چنین دیدگاهی تا چه اندازه استدلال موافقِ حقیقت را درباره ارزش ادبی تقویت میکند. این دیدگاه با فاصلهگرفتن از باورها و حقیقت گزارهای، از مصادیق شاخص حقیقت دور میشود. همچنین، ممکن است به نظر برسد که این دیدگاه با پذیرش تلویحیِ ایراد «بدیهیبودن»، برخی از روایتهای مدافع حقیقت را تضعیف میکند. چرا آثار ادبی باید نیازمند «شفافسازی» یا «تقویت» حقایقی باشند، اگر این حقایق بهخودیِخود واجد جوهرهای اساسی هستند (چنانکه ممکن است در یک رساله فلسفی باشند)؟ و آیا اصولاً چنین است که «شفافسازی» یا «ژرفابخشیِ» پیشنهادی ادبیات، صرفاً بر باورهایی بنا میشود که خوانندگان از پیش داشتهاند؟ آیا واقعاً پیدایش باورهای تازه اینقدر نادر است؟
تقابلی پایدار: فلسفه و ادبیات
بحث درباره حقیقت در ادبیات، بحث بر سر اینکه آیا حقیقت ارزشی بنیادی در آثار ادبی است، چنانکه از آغاز اشاره شد، بحثی نیست که به هیچوجه راهحلی قطعی یا آسان بپذیرد. رمانها، اشعار و نمایشنامهها نمونههای پرشماری از حقایق را عرضه میکنند و میتوانند زمینهای برای یادگیری و کسب باورها باشند. چنانکه نشان داده شد، آنها دستاوردهای شناختی دیگری نیز فراهم میآورند. اما آیا کارکرد تعلیمی، دستاورد یا آرمان مرکزی چنین آثاری است؟ آیا آن دسته از آثاری که چیزی یاد نمیدهند، در مقام ادبیات شکست میخورند؟ آیا خوانش رمانها همواره باید در پی تهذیب نفس یا آموزش باشد؟ شبح افلاطون همچنان بر سر این بحث سنگینی میکند.
کسانی که نسبت به اینکه حقیقت ارزش بنیادین ادبیات باشد تردید دارند، معمولاً بر تقابلی میان آثار ادبی شاخص (داستان و شعر) و آنچه میتوان گفتمانهای ذاتاً شناختی نامید، یعنی فلسفه، تأکید میورزند. آنها اصرار خواهند کرد که فلسفه اساساً در پی پیشبردن فهم است و بر همین اساس نیز ارزشگذاری میشود. کانون اصلی توجه در یک اثر فلسفی بر ادعاهایی است که مطرح میکند و استدلالهایی که در تأیید آنها ارائه میدهد. آثاری که استدلالشان ضعیف، پشتوانهشان سست، یا فاقد اصالت باشند، به همین دلیل، فاقد ارزش تلقی میشوند. خواندن فلسفه به معنای خواندن برای حقیقت است. در مقابل، به نظر میرسد خواندن و ارزشگذاری یک اثر از منظر ادبی کاملاً متفاوت باشد. از یک سو، آثار ادبیای که بیش از حد آشکارا جنبه تعلیمی داشته باشند، بهندرت ارزشمند شمرده میشوند. از سوی دیگر، یکی از لذتهای خوانش ادبی این است که به شیوههای گوناگونی توجه کنیم که از طریق آنها میتوان محتوا را بهنحوی تخیلی تفسیر کرد، بیآنکه ضرورتاً بر یک «پیام» یا «مدعای» واحد برای انتقال متمرکز شویم. همچنین انتظاراتی که خوانندگان هنگام رویآوردن به یک رمان یا شعر برای نخستینبار دارند، بهندرت انتظاراتی شناختی هستند: خوانندگان معمولاً با این فکر که چیزی یاد خواهند گرفت، انگیزه خواندن پیدا نمیکنند. آنها ممکن است چیزی بیاموزند و شاید برای آن یادگیری ارزش قائل شوند، و چهبسا آنچه میآموزند زندگیشان را (به سوی بهترشدن) تغییر دهد، اما همه اینها بیشتر پاداشی مازاد به نظر میرسد تا مطالبهای الزامی. آنچه شاخصتر است این است که خوانندگان در پی لذتی متمایز از خوانش خود هستند. فرایند خواندن یک رمان یا شعر با آنچه بهطور قراردادی با آثار فلسفی یا تاریخی پیوند خورده است، کاملاً تفاوت دارد. خوانندگان دوست دارند بهشکلی تخیلی با محتوای روایی یا موضوعی درگیر شوند، دوست دارند در سطحی گستردهتر از درونمایه، انسجام و جذابیت بیابند، و از کیفیتهای صوری ساختار و طراحی لذت میبرند و در پی آنها هستند. آیا آنها در پی حقیقت نیز هستند؟ برخی آری، برخی نه.
یادداشتها
- Samuel Johnson, Preface to Shakespeare’s Plays (London: Scholar Press, 1969), lines 280–۲.
- Samuel Johnson, Milton (Lives of the Poets).
- William Shakespeare, As You Like It, ۳.۳.۱۶.
- Friedrich Nietzsche, “On Truth and Falsity in Their Extramoral Sense.”
- Roland Barthes, “The Death of the Author,” in Image-Music-Text, trans. Stephen Heath (London: Fontana, 1977), 145–۶.
- Paul de Man, The Resistance to Theory (Manchester: Manchester University Press, 1986), 11.
- Plato, Republic, ۶۰۷d–e, trans. Robin Waterfield (Oxford: Oxford University Press, 1998), 362.
- Aristotle, Poetics, ۱۴۶۰b10–۱۱, trans. Ingram Bywater, in Jonathan Barnes, ed., The Complete Works of Aristotle: The Revised Oxford Translation, vol. 2 (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1984).
- Aristotle, Poetics, ۱۴۵۱b2–۱۰, trans. Bywater.
- I. A. Richards, Principles of Literary Criticism (London: Routledge, 1967), 212.
- Iris Murdoch, Metaphysics as a Guide to Morals (Harmondsworth: Penguin), 86, 321.
- Iris Murdoch, The Sovereignty of Good (London: Routledge, 1970), 65.
- Cecil Day Lewis, The Poetic Image (New York: Oxford University Press, 1947), chapter 1.
- W. K. Wimsatt, The Verbal Icon (Lexington, KY: University of Kentucky Press, 1954).
- Morris Weitz, “Truth in Literature,” Revue Internationale de Philosophie ۹ (۱۹۵۵): ۱–۱۴.
- Colin Falck, Myth, Truth and Literature (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), 74.
- John Keats, Letter to Benjamin Bailey, November 22, 1817.
- William Shakespeare, Measure for Measure, ۳.۱.۱۱۹–۳۳.
- William Shakespeare, Macbeth, ۲.۲.
- Vyacheslav Ivanov, “The Revolt Against Mother Earth,” in Feodor Dostoyevsky, Crime and Punishment, ed. George Gibian (New York: W. W. Norton & Co, 1975), 584.
- Rosemary Edmonds, “Introduction,” in Leo Tolstoy, War and Peace (Harmondsworth: Penguin, 1969), vol. 1, xii.
- Malcolm Bradbury, To the Hermitage (London: Picador, 2000), 386.
- This and the following examples come from Christopher Ricks, “Literature and the Matter of Fact,” in Essays in Appreciation (Oxford: Clarendon Press, 1996).
- The case is discussed in M. W. Rowe, “Lamarque and Olsen on Literature and Truth,” Philosophical Quarterly ۴۷:۱۸۸ (۱۹۹۷): ۳۲۲–۴۱, ۳۳۴.
- Jerome Stolnitz, “On the Cognitive Triviality of Art,” in Peter Lamarque and Stein Haugom Olsen, eds., Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition: An Anthology (Oxford: Blackwell, 2003), 338–۹.
- Maurice Beebe, “The Three Motives of Rasknolnikov: A Reinterpretation of Crime and Punishment,” in Feodor Dostoyevsky, Crime and Punishment, ed. George Gibian (New York: W. W. Norton & Co, 1975), 596.
- Alexander Pope, An Essay On Criticism (۱۷۱۱), part 2, line 298.
- The point is emphasized by Stein Haugom Olsen in The Structure of Literary Understanding (Cambridge: Cambridge University Press, 1978), 69f. It is also discussed in Noël Carroll, “The Wheel of Virtue: Art, Literature, and Moral Knowledge,” Journal of Aesthetics and Art Criticism ۶۰ (۲۰۰۲), ۶ff.
- Richard Ohmann, “Speech Acts and the Definition of Literature,” Philosophy and Rhetoric ۴ (۱۹۷۱): ۱۴. A similar view is advanced by Monroe C. Beardsley: e.g. “Fiction as Representation,” Synthese ۴۶ (۱۹۸۱); “Aesthetic Intentions and Fictive Illocutions,” in Paul Hernadi, ed., What is Literature? (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1978); and Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, ۲nd edn. (Indianapolis, IN: Hackett, 1981), xliv.
- Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, ۴۰۴.
- Hilary Putnam, “Literature, Science, and Reflection,” in Hilary Putnam, Meaning and the Moral Sciences (London: Routledge, 1978), 89.
- Jenefer Robinson, Deeper than Reason (Oxford: Oxford University Press, 2005), 155. See also her chapter in this volume: 5, EMOTION AND THE UNDERSTANDING OF NARRATIVE.
- Robinson, Deeper than Reason, ۱۵۷.
- David Novitz, Knowledge, Fiction and Imagination (Philadelphia: Temple University Press, 1987), 135–۶.
- Noël Carroll, “Art, Narrative, and Moral Understanding,” in Beyond Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 270–۹۳; Gordon Graham, Philosophy of the Arts: An Introduction to Aesthetics (London: Routledge, 1997); John Gibson, “Between Truth and Triviality,” British Journal of Aesthetics ۴۳ (۲۰۰۳): ۲۲۴–۳۷.
- Carroll, “Art, Narrative, and Moral Understanding,” ۲۸۳.
- Ibid.
[۱] Literature and Truth
[۲] Peter Lamarque
[۳] Trollope
[۴] David Hume’s Treatise on Human Nature
[۵] Thomas Macaulay’s History of England
[۶] Ars Poetica by the Roman poet Horace
[۷] utile (usefulness) and dulce (sweetness)
[۸] Dr. Johnson
[۹] seriousness
[۱۰] self-reflexive
[۱۱] To Write: An Intransitive Verb, Roland Barthes’s essay
[۱۲] Paul de Man
[۱۳] imitation (mimesis)
[۱۴] mimicry
[۱۵] usefulness
[۱۶] “Preface to Shakespeare” (۱۷۶۵)
[۱۷] Wordsworth
[۱۸] ringing true
[۱۹] I. A. Richards
[۲۰] Principles of Literary Criticism (۱۹۲۴)
[۲۱] Lear
[۲۲] Don Quixote
[۲۳] Iris Murdoch
[۲۴] True to, verisimilitude
[۲۵] Cecil Day Lewis
[۲۶] William Wimsatt
[۲۷] Morris Weitz
[۲۸] Colin Falck
[۲۹] Keats
[۳۰] Ode on a Grecian Urn
[۳۱] Propositional Truth
[۳۲] universal truth
[۳۳] explicit propositional content
[۳۴] derived propositional content
[۳۵] subject-level content
[۳۶] thematic-level content
[۳۷] Explicit thematic reflections
[۳۸] Valedictory Sonnet to the River Duddon
[۳۹] Measure for Measure
[۴۰] Derived thematic reflections
[۴۱] Dostoyevsky’s Crime and Punishment
[۴۲] Tolstoy’s War and Peace
[۴۳] Malcolm Bradbury’s To the Hermitage
[۴۴] Dickens
[۴۵] Barnaby Rudge
[۴۶] George Eliot
[۴۷] Middlemarch
[۴۸] William Golding’s Lord of the Flies
[۴۹] vacuity
[۵۰] Jerome Stolnitz
[۵۱] Jane Austen’s Pride and Prejudice
[۵۲] triviality
[۵۳] Cognitive triviality and expressive triviality
[۵۴] Alexander Pope
[۵۵] existentialist
[۵۶] authorial assertion
[۵۷] dramatic speaker
[۵۸] Lamia
[۵۹] in propria persona
[۶۰] Form
[۶۱] Function
[۶۲] “the Stream . . . shall for ever glide”
[۶۳] “the Function never dies”
[۶۴] Contextualization
[۶۵] Monroe Beardsley
[۶۶] theme and thesis
[۶۷] Donne’s religious sonnets
[۶۸] Matthew Arnold’s “Dover Beach”
[۶۹] Hilary Putnam
[۷۰] Celine’s Journey to the End of the Night
[۷۱] truth per se
[۷۲] Jenefer Robinson
[۷۳] David Novitz
[۷۴] Cognitive strengthening
[۷۵] clarification (Noël Carroll)
[۷۶] enriched understanding (Gordon Graham)
[۷۷] acknowledgement (John Gibson)