یادداشت بر کتاب «بیست زخمِ کاری»؛ تاشِ جزئیات بر بستر رمان!

یادداشت بر کتاب «بیست زخمِ کاری»؛ تاشِ جزئیات بر بستر رمان!
نویسنده: نغمه کرم‌نژاد
تاریخ:
۱۲ اسفند ۱۳۹۸
رمان «بیست زخم کاری» اولین رمان محمود حسینی‌زاد مترجم و نمایشنامه‌نویس و منتقد ادبی پس از مجموعه داستان‌هایی همچون «سیاهی چسبناک شب»، «این برف کی آمده»، «آسمان کیپ ابر» و «سرش را گذاشت روی فلز سرد» است. بیست زخم کاری پس از ده سال در محاق ماندن در سال ۱۳۹۵ توسط نشر چشمه به چاپ رسید.
«این رمان بیشتر از ده سال منتظر مجوز انتشار بود. همان اوایل یادم هست لیستی دادند که حدود ۶۰-۷۰ کلمه باید حذف بشود؛ همین، و اصلن جوابی به دستم نیامد.» (حسینی‌زاد. ایسنا)

«همیشه این بوده که وقتی بر مغز می‌کوفتند، مرده می‌مرد و بس.
ولی حالا با بیست زخمِ کاری بر فرقِ سر، از جا برمی‌خیزد و ما را تارومار می‌کند...» (مکبث. شکسپیر)

تم کلی رمان بیست زخم کاری، برگرفته از نمایشنامه‌ی مکبث شکسپیر است؛ قدرت‌طلبی. و در رمان؛ جنگ اقتصادی و به تبعش فساد فراگیر و سیستماتیک. هزارتویی از قدرت و رانت به نام بنگاه اقتصادی که آدم‌هایش در رقابت برای دست یافتن به قدرت و ثروتِ بیشتر با تکیه بر قدرتی برتر و البته پشت پرده (آقا بزرگ، ایشون) در پی کشتن و حذف یکدیگرند. رمان از جایی آغاز می‌شود که شخصیت اول رمان (مالکی) همچون مکبث، علیه بالادستی و رییسِ خود (ریزآبادی، شاه دانکن) طغیان می‌کند و اشتباه تراژیکِ شخصیت اصلی رمان اتفاق می‌افتد. جنایت رخ می‌دهد و جنایت‌های بعدی که مسلسل‌وار پی در پی می‌آیند، گویی گریزناپذیرند. که ماندن بر مسند قدرت خون می‌طلبد و سیاهی بیشتر. سرنوشتی که کولی‌ها همچون ساحران در مکبث برای مالکی پیشگویی می‌کنند. و البته که غیر از وسوسه‌های درونی، وسوسه‌گری نیز همیشه هست (سمیرا، لیدی مکبث). از شروع داستان سیر تراژیک‌وار شروع می‌شود. سقوطی که دیر یا زود حتمی خواهد بود. حتا اگر مجالِ بیرونی نیابد این سقوط. بیست زخم کاری در مورد فساد و جنایات اقتصادی‌ست. موضوعی مناقشه‌برانگیز و جسورانه. البته که موضوع جسورانه چون جسارتش را از شرایط معاصر ایران می‌گیرد، نمی‌تواند در ماندگاری و یا ادبی‌تر شدن کتاب نقش موثری ایفا کند. بیست زخم کاری از جنایت‌های پشت پرده می‌گوید. از اربابان اقتصادی و دلالانِ درشت و ریزی که همچون زالو به تن رنجور اقتصاد این دیار افتاده‌اند و سود شخصی و گروهی می‌برند. و آنچه دستگیرِ طبقه‌ی فرودست یا متوسط جامعه می‌شود، هیچ نیست. آن‌طور که دربانِ درِ ساختمان بنگاه اقتصادی، همیشه از مالکی می‌پرسد: «ماشین را ببرم پارکینگ؟» و هر بار مالکی بگوید: «نه» گویی همیشه آماده باشد برای فرار! 
ما را به کشتن خود این گمان نبود؛ مالکی می‌داند که راهی که شروع کرده گریزی جز مرگ و نابودی ندارد اما افتاده در این سراشیبی سقوط و با هر جنایتش فقط آن را عقب می‌اندازد. جنایت پشتِ جنایت. گرچه بیست زخم کاری رمانی پرحادثه است ولی در دامِ تعلیق کاذب نیفتاده، آن‌طور که در رمان‌های تریلر به چشم می‌آید. گرچه گاهی این تعلیق را با جا گذاشتن خواننده از اتفاقات و پیشی گرفتن از او ایجاد می‌کند.
شاید به نظر بیاید بیست زخم کاری صرفا در مورد فساد اقتصادی‌ست اما رمان دقیقن همانست که به ساحتش ورود نمی‌کند؛ سیاست. چرا که بی‌همپوشانی و رانت و روابط سیاسی، این‌طور هجمه وارد کردن به نظام اقتصادی، غیر قابل تصور است.
به‌ندرت اتفاق می‌افتد رمانی بخوانیم که از عشق نگفته باشد. عشق به معنای مِهرِ افسارگسیخته؛ معمولن یا خط اصلی رمان‌هاست و یا فرعی. اما هست. بیست زخم کاری، عشق ندارد. آدم‌های داستان بر اساس نیازهاشان با همند. نیاز به همراهی، هم‌هدف بودن و پیشبرد مقاصد. گرایشات جنسی؛ شمایل و سرشتِ معمول و عادت‌شده ندارند. ارتباط بدنی با همجنس نه به‌عنوان یک گرایش که بیشتر به منظور اعمال قدرت نمود پیدا می‌کند. گویی قدرت‌طلبی و فساد به مثابه‌ی امپراطوریِ تاریکی، تمامی حواس دیگر را در سیطره‌ی خود گرفته است. 

اما آنچه بیست زخم کاری را قابل توجه می‌سازد نه فقط موضوع جسورانه‌اش که ساختار رمان است. استراتژی رواییِ بیست زخم کاری را می‌شود از پس ضرباهنگ تند، نثر روان، زبان موجز، پرداختن به جزئیات و هم‌زمان توصیفات عینیِ مینی‌مال و به‌کارگیریِ طبیعت به‌عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی، تحلیل کرد. 

ضرباهنگ؛ 
سرواژه‌های هر پاراگراف بولد شده‌اند. رمان بخش‌بندی ندارد. هر پاراگراف به نوعی تغییر سکانسی سینمایی‌ست. با هر پاراگراف خواننده به فضا و حادثه‌ای جدید پرتاب می‌شود. زبانِ اتفاقات عموما با جملاتی کوتاه، بریده و موجز ساخته شده است. و سرعت سیر اتفاقات از همین‌هاست.

نثر؛
راوی، گویی دوربین سینما، انتخاب‌گر در به تصویر کشیدن وقایع و جزئیات است.  بیست زخم کاری بی‌شباهت به یک فیلمنامه و نمایشنامه نیست که با دو نثر عینی و ذهنی-شاعرانه نگاشته شده است. حسینی‌زاد زبان را کاملن در خدمت متن به کار برده است. یعنی آنجا که توصیفات همچون کار گذاشتن دوربین سینماست؛ زبان عینی است؛ موجز، کوتاه و کوبنده گاهی حتا بدون فعل و نقطه:
«ویلایی ساحلی، میان باغی که انگار سر و ته نداشت و یک انتهایش ساحل بود و دریا. در ساحل، بساط کباب. پیشخدمت‌ها در رفت و آمد. مهمان‌ها داخل ویلا و روی تراس‌ها و کنار ساحل. توی ویلا ارکستری کوچک برای جوان‌ترها و در ساحل، ویولون و تنبکی.» ۳۵
و آنجایی که توصیفات ذهنی می‌شوند؛ زبان شاعرانه و با جملات طولانی: 
«کولیِ نشسته پیش پاهای مالکی، انگار فرشی از زیر پایش کشیده باشند، غلتید؛ شد توده‌ای رنگارنگ و خورد به نیمکت و برگشت و رفت بین نخودها و پهن شد و شد پارچه‌ی اطلس صورتی‌رنگ و به هوا بلند شد و ورم کرد و بالا رفت و دریایی شد و معلق و صورتی‌رنگ و فرو ریخت بر همه‌چیز و همه‌کس.» ۲۱

جزئیات؛ 
استفاده از جزئیات عینی و رویداد دلالتمند به منظور برملا ساختن واقعیت درونی و بیرونی و یا جنبه‌های عاطفی یک وضعیت، از مشخصه‌های بیست زخم کاریست. حسینی‌زاد همان‌قدر که در نثر و زبان ریخت و پاش نکرده و گزیده‌گویی کرده، از پرداختن به جزئیات به‌عنوان یک استراتژی روایی، بسیار استفاده کرده است. یعنی از راه ایجاد همپیوندی عینی بین موضوع و جزئیات. می‌توان این‌طور گفت که وجهِ انسانی- عاطفی و غیرانسانیِ عمومِ حوادث در این رمان که کم هم نیستند و مسلسل‌وار اتفاق می‌افتند، با دقت در جزئیات حول حادثه، تعریف می‌شوند نه خودِ حادثه. به طور مثال صحنه‌ی دسیسه برای قتل ریزآبادی این‌گونه ساخته می‌شود: 
«مرد به‌پشت روی تخت‌خواب افتاده بود، به سقف نگاه می‌کرد. کنارش زن که یک ساعتی بود انگار نفس نمی‌کشید. انگار تکه‌ای سنگی.
زن تکان خورد. طوری بلند شد که گویی بی‌وزن بود.
مرد دست دراز کرد و مچ زن را گرفت. زن برگشت، نگاهی به مرد انداخت، تاملی کرد، دست را کشید. مرد دست را رها کرد و زن رفت.
درِ اتاق خواب آرام بسته شد.» ۳۷
 و صحنه‌ی بعد جسد ریزآبادی در وان حمام پیدا می‌شود. این همان تبدیل شدن ابژه بیرونی به نمایش‌گر درونیات است و چیزی که بیست زخم کاری بر آن استوار ایستاده است.

شخصیت؛
شخصیت، در رمان بیست زخم کاری از دو وجه پرداخته می‌شود؛ یک وجه رئالیستی که کارکردی نمادین دارد، گویی شخصیت‌ها سایه‌هایی از قدرت هستند. با توصیفاتی از جنبه‌های بیرونی. هر کدام سایه‌ای از قدرت‌های آشکار و پنهان. یکی کمی باهوش‌تر، دیگری کمتر. تمامیت‌طلب‌تر یا کمتر. شمایل‌هایی از قدرت و رانت. قدرتی که تباهی می‌آورد. و اما وجهِ دیگر که درونی‌تر است. توصیف شخصیت از راه فضاسازی و جزئیات است. عمومن در قالب تصاویری شعرگونه. می‌شود گفت بیست زخم کاری دو وجه رئال- امپرسیون دارد. حسینی‌زاد حتا از طبیعت و مکان‌ها هم جهت القای حس و حال درونی شخصیت‌هایش استفاده کرده است.
با این‌همه به نظر می‌آید خواننده با شخصیت‌ها همذات‌پنداری نمی‌کند یا نخواهد کرد و در نتیجه در انتهای این تراژدی، کاتارسیس اتفاق نمی‌افتد و این شاید به این دلیل است که رمان بر خلاف مکبث فلسفی نیست. شر علیه خیر نیست. که شر روباروی شر است و نمی‌تواند خواننده را با شخصیت‌هایش هم‌داستان کند. ضرباهنگ بسیار تند رویدادها و سرعت بیش از حد سیر سقوط و انحطاط شخصیت اصلی شاید یکی از دلایل این باشد. انگیزه‌ی شخصیت‌های اصلی داستان جایی خارج از متن جواب دارند. جایی که مفهوم قدرت شکل گرفته است از قبل. مفهوم امپراطوری فساد. در واقع رمان با سقوط شروع می‌شود. وضعیت تعادلی نمی‌شود برایش تعریف کرد. می‌توان گفت همان‌طور که نثر بیست زخم کاری جابه‌جا حذف به قرینه‌ی لفظی دارد به لحاظ پیرنگ هم پیرنگ حذفی دارد. آن وضعیت تعادلی که می‌تواند خواننده را همراه کند و سپس با اولین اشتباه تراژیک شخصیت اصلی داستان (کشتن ریزآبادی) درگیر سازد، جایی بیرون از متن بوده است. که البته به نظر می‌آید دغدغه‌ی نویسنده نبوده است که خودش می‌گوید:
«...کاملا آگاهانه این سرعت انتخاب شده. با این تئوری‌های تکراری، درباره‌ی رمان و داستان کوتاه و شخصیت‌پردازی و غیره که جوان‌ها در کلاس‌ها و کارگاه‌ها یاد می‌گیرند، مسلم است که آشنایی دارم. بسط «بیست زخم کاری» به سیصد و یا چهارصد صفحه، کار خیلی ساده‌ای بود. این سرعت و تمپوی نفس‌گیر دو علت دارد؛ اول زبان موجز من... این زبان اصلن به من اجازه نمی‌دهد وراجی کنم. دوم موضوع رمان. یعنی فساد فراگیر و با شتاب رو به افزایش اقتصادی.» (مصاحبه. کافه داستان)

و اما طبیعت؛
طبیعت، در بیست زخم کاری نه آکسسوار صحنه که یکی از استراتژی‌های رواییِ بیست زخم کاریست. طبیعت همراه با ایماژهای بصری و حتا شنیداری نقش پررنگی در پیشبرد روایت و بیان ادبیِ جایگاهِ احساسی، از هر نوعش (ترس. عطوفت. انتقام. تهدید و مکافات) ایفا می‌کند. نور، رنگ و صدا، پیچیده به عناصر طبیعت؛ کوه و دریا و آسمان و ابر و... توصیف امپرسیونیستی از طبیعت را به ذهن می‌آورد. یعنی آن‌طور که طبیعت از واقعیت فراتر برود و بازتابی باشد از حقیقتِ امر. 
در صفحه‌ی ۳۰ از رمان، توصیفی از طبیعت، پیشگویی اولیه‌ی کولی‌ها را «وقتی بین دریاها بشینی، قدم دوم رو برداشتی.» در مورد مالکی به حقیقت تعبیر می‌کند: 
«مالکی دست برد و کنترل کرکره‌ها را برداشت. دکمه‌ای را فشار داد. کرکره‌ها غژ خفیفی کردند و شروع کردند خود را بکشند بالا. آهسته. باریکه‌های نور یکی یکی از بین می‌رفتند و باریکه‌ی پایین پهن‌تر می‌شد و پهن‌تر. دریا و آفتاب و انعکاس سربی‌اش روی ماسه‌ها وجب به وجب از پایین، پنجره را پر می‌کردند و اتاق انگار هرچه بیشتر می‌رفت کنار آب. دقیقه‌ای طول کشید و تمام پنجره شد دریا با حاشیه‌ی آبی آسمان در بالا و حاشیه‌ی براق ماسه‌ها در پایین. مالکی بلند شد. رفت وسط اتاق. کت و کیفش را از روی صندلی برداشت. کت که پوشید، نگاهی به آینه انداخت.
دریا کران تا کران در آینه‌ها تکرار می‌شد.
دریا سمت راستش بود و سمت چپش، پشت سرش بود و پیش رویش.
ایستاده بود بین دریاها.»

خوانش دوباره‌ی این تصویر ساخته‌شده، شاهد آوردن خط روایی داستان است به پیشگوییِ کولی‌ها. یک منظره با دلالت‌های لایه‌دار. آن‌طور که پدیدارشناسان اعتقاد داشتند؛
«فیلسوفان اثبات‌گرای قرن نوزدهم اعتقاد داشتند که شناخت راستین جهان فقط از راه‌های علمی و اثبات تجربی میسر می‌شود، اما پدیدارشناسان متقابلا بر این عقیده‌اند که ابژه‌های عینی (خارج از ذهن)، صرفا بر اساس ادراک ذهنی ما معنادار می‌شوند. پس ذهنِ شناسا (سوژه)، ابژه را به پدیدار تبدیل می‌کند. یک منظره در طبیعت صرفا ابژه‌ای است که در عملِ ادراک ما، معنادار می‌شود.» (داستان کوتاه در ایران. جلد دوم. حسین پاینده)
طبق این نظریه، ذهن بشر می‌تواند یک منظره‌ی یکسان را با دلالت‌های متفاوتی ببیند. آن‌طور که در بیست زخم کاری طبیعت دیده شده است؛ همچون نقاشان امپرسیونیست.  البته برخلاف راویون داستان‌های امپرسیون که عمومن اول شخص هستند، در بیست زخم کاری خواننده، به دلیل انتخاب زاویه دید گسترده‌تر، با دلالت‌های ذهنی نویسنده روبه‌رو می‌شود. 
ایماژها، کارکردِ تولید معنای خودشان را دارند؛ پارچه‌ی اطلسی، انگشتر، بو، نور، صدا، کولی‌ها و حتا کوه‌های دماوند، جابه‌جا در ایجاد فضا، معنا و حس، جایگاهی تامل‌برانگیز می‌گیرند و قسمتی از بار روایت را بر دوش می‌کشند. 
«صدای مالکی که می‌پرسید وصیت‌نامه‌اش پیشِ کیه، از حاشیه‌ی پرده‌های مخمل قهوه‌ای پنجره‌ی بزرگ بالا رفت، دور آویزهای بلور چراغ‌های دیواری پیچید، در گچ‌بری‌های طلایی و زرد و سرخ سقف طنین انداخت و ریخت روی سکوتی که تالار را گرفته بود و سنگین‌ترش کرد.»۴۷

در نهایت، ساختار رمان بیست زخم کاری فاقد سنت رئالیستیِ آغاز، میانه و فرجام است و در عین حال به یک معضل به شدت رئال اجتماعی می‌پردازد. این دوگانگی که در اینجا ارزش‌گذاری نمی‌شود، در نثر که البته در خدمت داستان هم هست، تکرار می‌شود. بیست زخم کاری از دنیای واقعی فاصله می‌گیرد و اما هم‌زمان در پی مطرح کردن یک معضل اجتماعی است و به تبعش  به نظر می‌رسد توانمند برای ورود به دنیای واقعی نخواهد بود. می‌توان گفت بیست زخم کاری رمانی منحصربه‌فرد است.


 
دیدگاه خود را ارائه دهید
لطفا دیدگاهتان را در فرم زیر درج نمایید.
کد امنیتی نمایش داده شده در تصویر بالا را وارد فرمایید.